یادداشتی بر رمان «سیاوش اسم بهتری بود»؛ نوشته لیلا صبوحی؛ نشر نیماژ
صلح در ورای مرزها
مریم عربی
داستان از نیمه شبی در کوه شروع و تا طلوع آفتاب در کوه به پایان می‌رسد. آنچه در این بین می‌ماند به داستان ماجرا و گذار تاریخ نزدیک و نزدیک‌تر می‌شود. داستان چند نسل و در خلال آن گذری بر آنچه بر تبریز گذشته. داستان آدم‌هایی که خانواده را به امید ساختن زندگی بهتر برای آنها ترک می‌کنند و دیگر روی بازگشت ندارند. داستان آدم‌هایی از تاریخ که یا با جنگ می‌میرند یا قحطی یا زلزله.
نه با یک داستان سرراست روبه‌رو هستیم نه با یک گزارش تاریخی. با عباس صمدی دیزچی طرفیم که خانه سالمندان جنازه پدر آلزایمری تازه پیدا کرده را به او تحویل نمی‌دهد. چراکه شناسنامه او سال‌هاست سوراخ دارد از همان بدو تولد و حالا هم که بعد از این همه سال پدر فراری را یافته، پدر نه زبان دارد و نه حافظه که پاسخ این سوراخ‌ها را به عباس بدهد.
در همان سطرهای اول نویسنده تکلیف را با خواننده روشن می‌کند که عباس دیزجی، شخصیت اصلی رمان، خود می‌داند که دیوانه نیست. می‌داند که کله‌خری است جست‌و‌جوگر در کوه، بین واقعیت و خیال. او که از نوجوانی پس از مرگ خانوم‌آبا دچار سایه‌بازی با تصویر بالای قبر دختری به نام نادیا می‌شود و برایش داستان‌ها می‌بافد، وقتی کلمه «آی‌قیز» را از ناهید می‌شنود شخصیت خیالی دیگری را می‌سازد که به قصه ناری زن‌پدر لال پدردزدیده و خط نستعلیق مستان پدر جان می‌دهد. رنج پدر تازه‌یافته آلزایمری هنوز کم نشده، تحویل‌ندادن جنازه او نیز بار می‌شود. با سقوط از سبلان هر چه بیشتر در این دنیای خیال غرق می‌شود. پس از نجات از کوه در جست‌وجوی سابقه پدر آواره کتاب‌ها و کتابخانه‌ها و پایان‌نامه‌ها، هرچه بیشتر قصه می‌بافد، میان وقایع تاریخ سرگردان‌تر می‌شود.
نبود پدر و زبان به‌دندان‌گرفتن مادر و پیداکردن پدری بی‌حافظه و کلام پس از سال‌ها و تازه‌شدن زخم شناسنامه هر چند کم نیست ولی برای پتانسیل حرکت داستانیِ این شخصیت سایه‌باز کافی نیست. حتی چرایی سایه‌بازی او هم در نوجوانی نشان داده نشده. چرا که حرکت داستان نه در مسیر روان‌شناختی شخصیت که در مسیر صعود اسطوره‌ای و سفر ذهنی اوست. خیال‌ها و سایه‌ها از دل تاریخ آذربایجان، از سبلان بر او برآمده‌اند و در راه صعود دماوند با او همراه می‌شوند. راوی به دنبال شخصیت آی‌قیزِ نظرکرده از سبلان تا دماوند سه سال را به سرگشتگی بین کتاب‌های «تاریخ هجده‌ساله آذربایجان»، «سرگذشت و کار جمال‌زاده»، «قحطی بزرگ» و صدها پایان‌نامه تحقیقاتی می‌گذراند، با تک‌تک سایه‌ها در کوچه‌های تاریخ این شهر سر می‌کشد، قدم به قدم از دماوند بالا می‌رود، گاه خود را در جایگاه آرش کمان‌گیر می‌بیند (ص۴۷، ۱۱۰، ۱۳۱) و بالاخره در پای قله سیاوش‌وار از میان آتش می‌گذرد (ص۷۵، ۱۵۵) و تطهیر یافته، زانو زده، کمان برکشیده و سبک‌بار به تماشای طلوع بر بام این سرزمین می‌نشیند.
راوی بدون دلیلی قانع‌کننده برای خواننده (چگونه پیداکردن پدر، سقوط از سبلان و شروع مکاشفات درونی راوی با پیرمرد قاطرسوار و قاب عکس مات آی‌قیز) با حادثه سقوط از سبلان سه سال است که به اوج سایه‌بازی رسیده و در جست‌وجوی گذشته خویش پس از آوارگی کتاب‌ها و کتابخانه‌ها، در پی اشارات آی‌قیز ذهنی خویش پا در راه صعود می‌گذارد. از روایت کتاب‌های تاریخی که خوانده، قصۀ برساخته آنان را با انتخاب فرم روایی هر سایه و حرکت آن سایه در خیال و رویا برای ما تعریف می‌کند.
موتیف شناسنامه سوراخ و تنها و لباس‌های سوراخِ سایه‌های برآمده از گذشته ایران، به خوبی با محتوای داستان و نقطه‌های ناگفته، کنار گذاشته شده یا فراموش‌شدۀ قصه سرگذشت انسان‌های معمولی در لابه‌لای تاریخ تبریز هماهنگ است. سوراخ بدن‌ها و لباس‌ها هر یک جای زخم زمانه است بر انسان‌ها و شناسنامه سوراخ، راوی زخم پدری است که راوی و دیگران او را می‌شناسند، پدری که نیست و کسی حرف از او نمی‌زند. راوی با این پدر خود را مرده‌ای انگاشته که شناسنامه‌اش را باطل کرده‌اند. او زنده است و نمی‌تواند پدر را برای چنین زخمی ببخشد. موتیف شال بافتنی که هر قسمت آن نقشی از تاریخ را داشته و لابه‌لا روی هم انباشته شده، به هرچه بیشتر گم‌شدن سرگذشت این آدم‌های معمولی در کتاب‌های تاریخ دامن می‌زند. این بار تاریخ را نه کسروی نه جمال‌زاده و نه محمدقلی مجد که زنی عاشق و چشم‌انتظار و ساختۀ ذهن راوی می‌نویسد که چارقدی با طرح‌های اسلیمی صورت مات‌زده‌اش را قاب گرفته و راوی را پی نقش‌های نقشه‌وار این اسلیمی‌ها آواره طرح‌های تاریخ روی شال می‌کند. غار نیز موتیف دیگری است که علاوه بر ساختن مکان در ساحت داستان امر خیالی، تاریخ بافته شده روی شال است که راوی در بین وقایع آن سرگردان مانده است.
تصاویر زیبا و گاه تکان‌دهنده، تاریخ انسان‌های فراموش‌شده را پیش چشم خواننده می‌گذارد و لرزه برتن او می‌افکند وقتی پی می‌برد آنچه پسربچه بر سر سفره خالی می‌خورده، بدن بچه سقط‌شده‌ای است که خون به چشم مادر انداخته. تصویر اتاق آی‌قیز و ردیف‌ردیف شال‌های بافته که لابه‌لا روی هم تا سقف بالا رفته و کم مانده اتاق را فرا بگیرد در کنار جنازه پیرزنی با موی سفید بلند با میل‌های بافتنی در دستان خشک شده و بند کلاف بند انگشت شده، تصویری نیست که در بین صدها تصویر زیبای این داستان فراموش شود.
رمان برگرفته از حال داستانی است که تابع امر واقعِ حرکت و صعود راوی از کوه دماوند است و امر خیالی راوی در غار زیارتگاه آی‌قیز. راوی از روی شالی که او بافته نقش‌های اتفاقات تاریخی را می‌بیند و با شعبانعلی خادم زیارتگاه آی‌قیز گفت‌وگو می‌کند. در این ساحت امر خیالی است که راوی به گذار تاریخی فلش‌بک می‌زند و قصه‌ای را که از اندوخته‌های مطالعه‌شده‌اش منشأ گرفته روایت می‌کند. داستان به این دو ساحت اکتفا نکرده بلکه در ساحت رویاوار راوی همراه با بالارفتنش از کوه مدام آی‌قیز را در صخره‌ای بالاتر در حال بافتن شال می‌بیند و با سایه شخصیت‌های تاریخی و خانوادگی دور و برش روبه‌رو می‌شود.
داستان با پرداخت خرده‌روایت‌های سازنده تاریخ در خلال کلان روایت شخصیت اصلی داستان، نتوانسته موقعیت‌های بیرونی و رخدادهایی را رقم بزند که خارج از ذهنیات شخصیت اصلی باشد. بدین منظور با وجود حرکت بسیار در ذهن راوی باز هم شخصیت برون‌ریزی نکرده و فقط با شنیدن قصه هر سایه و همراه‌شدن با او در ذهن خویش به اوج درجه رهایی که همان بخشش است در قله کوه دست می‌یابد؛ از مرزها می‌گذرد و ملت‌ها را بر فراز مرزهای ناگزیر زیر پرچم بخشش گرد هم می‌آورد. این مهم‌ترین درونمایه و نقطه مرکزی همگرایی است که نویسنده قصد دارد خواننده را به آن برساند. متأسفانه باید گفت روند حرکت راوی زمینه این بخشش را فراهم نکرده و همین امر از باورپذیری این محتوا و گزاره قطعی کاسته است. نویسنده در فصل‌های آخر به‌خصوص فصل ۲۳ که یکی از فصل‌های دیالوگ‌محور و تکنیکی کتاب است، در مورد بخشش کلماتی را بیان می‌کند بدون اینکه روند آن را از قبل به خواننده نشان بدهد.
انتخاب راوی غیرهمجنس انتخاب جسورانه‌ای است که نویسنده گاه توانسته به خوبی از عهده آن برآید و در برخی قسمت‌ها با توصیفات و نگاه زنانه (ص۱۱، ۹۳، توجه زیاد و تکرار پارگی سوراخ جوراب و ص۱۷۳) از باورپذیری شخصیت کاسته است. برخی تعابیر که در توصیف حالات درونی شخصیت به کار رفته دیرفهم و برخی نامفهوم هستند که نثر را به سخت‌خوانی می‌کشاند. اِطناب داستان بیشتر در همین قسمت‌ها اتفاق می‌افتد. تعدد شخصیت‌ها در داستان که به جز شخصیت اصلی واقعی (راوی) و شخصیت اصلی خیالی (آی‌قیز) داستان، هیچ‌کدام شخصیت‌پردازی نشده‌اند در کنار فرم غیرخطی روایت، خواننده را بین روایت اصلی و خرده روایت‌ها و ارتباط آنها دچار سردرگمی می‌کند.
فضای مرزی حرکت از واقعیت به خیال گاه با استفاده از تکنیک تغییر زاویه دید (در فصل‌های ۹، ۱۲، ۱۵، ۲۰، ۲۲) صورت گرفته و داستان را جذاب کرده ولی هم در این فصل‌ها و هم در بیشتر مواقع این کار با اعلام و آماده‌سازی مستقیم صورت گرفته که از قدرت متن می‌کاهد. این تکنیک ظرفیت بسیاری برای از بین بردن مرز واقعیت و خیال دارد که به خوبی از آن استفاده نشده است.
تاریخ سرگذشت بزرگان کشور است و به دست خواص نوشته می‌شود و تاریخ انسان‌های عادی چون عباس صمدی دیزجی‌ها نه نگاشته و نه مورد توجه قرار می‌گیرد. این محتوا به خوبی با موتیف‌های داستان هم‌راستاست ولی عدم قطعیت لازم را برای انتخاب سبک پست‌مدرن فراهم نمی‌کند. روی‌آوردن به الهامات ابتدایی ذهن و مکاشفات عارفانه راوی، وجه تاریخی متن، اشارات بینامتنی (ص۵۷، ۷۷، ۹۹، ۱۳۷)، شرح نوشتن داستان (ص۳۳، ۷۷، ۱۰۸، ۱۳۷، ۱۴۳) و یکی‌کردن گذشته و حال و درهم تنیدگی آن از مواردی است که نویسنده آگاهانه برای انتخاب این سبک استفاده کرده است. ولی شرط لازم عدم قطعیت به‌خصوص در محتوا و سپس شخصیت‌ها و حتی زمان و مکان صورت نگرفته و همچنین نگاه غیرجدی، طنزوار و حتی بازیگوشانه نویسنده به محتوا و در زبان که شرط لازم دوم این سبک است، هم رعایت نشده است. فراموش نکنیم که نویسنده پست‌مدرن قصد ندارد خواننده را به سمت نقطه مرکزی داستان (داستان همگرا) برساند تا حدی که خواننده از خود می‌پرسد نویسنده چه می‌خواست بگوید. راه تأویل و تفسیر در نوشته پست‌مدرن بر اساس تعدد گزاره‌های خنثیِ نهاده‌شده در متن بسیار زیاد و آزاد است در حالی که در این داستان چنانچه در بالا اشاره شد نویسنده قائل به نقطه مرکزی بوده است.
نویسنده با قراردادن خرده‌روایت‌هایی تاریخی از جمله نامزد نادیا، چنانچه خود در فصل‌های پایانی در صدد ارائه بیانیه صلح برنمی‌آمد (در فصل ۲۱ در مورد مرزها، در فصل ۲۲ قربانیان جنگ همه شبیه همند – مردگان با هم در صلحند جنگ زندگان بر سر چیست- جنگ انسان‌ها را از انسان تهی می‌کند و مرد روس را مقابل مرد تبریزی تفنگ به دست می‌گذارد، در فصل ۲۳ در مورد بخشش و در فصل ۲۶ وحدت در قله و یکی‌بودن مقصد) نشانه‌ها راه تأویل متن را باز می‌گذاشتند.
در این بین زیبایی این تکنیک را نباید نادیده گرفت که لیلا صبوحی داستان راوی‌ا‌‌ی را نگاشته که خود دارد داستان آی‌قیز را می‌نگارد. همان‌طور که سارتر در تهوع داستان روکانتن را می‌نگارد که روکانتن داستان مارکی دور ولبون را. آنجا شما با شخصیت ذهنی روکانتن آشنا می‌شوید و اینجا با پیشینه تاریخی عباس صمدی دیزجی‌ها. و چه بسا نویسنده آگاهانه به شخصیت نگاه روان‌شناختی نداشته تا نشان بدهد این تاریخ خون‌بار نه تنها برای عباس که برای تک‌تک مردم این مرز و بوم تکرار شده و شاید تکرار خواهد شد. این است که نویسنده مخاطبان را به نقطه مرکزی صلح در ورای مرزها می‌کشاند. این مورد نه نقطۀ ضعف داستان که می‌تواند بر اساس چنین ساختار و پرداختی نقطه قوت اثر باشد در عین سبک مدرن آن. ناگفته نماند فلش بک فصل ۲۴ به روز مرگ آی‌قیز و استحاله نخ کاموا به رشته‌رشته گوشت و پوست انگشتان نعش پیرزن به زیبایی و درستی در اینجا به کار گرفته شده و از شدت بار مضامین مطرح شده در دو سه فصل پایانی که می‌توانست بر عهده خواننده قرار بگیرد، می‌کاهد.
یکی‌شدن سرهنگ تیمورزادگان و راوی (پدر و پسر) در فصل ۲۵ نیز که ابتدا با صدا و بعد با چهره و صورت بیان می‌شود از دیگر زیبایی‌های این نوشته است که تکرار تاریخ را به خوبی نشان می‌دهد. این تکرار بار دیگر در صفحه ۱۶۶ بیان می‌شود وقتی که سرهنگ از بازگشت جعفر می‌گوید. جعفری آلزایمری بر روی ویلچر. و راوی آی‌قیز را در هیئت مادرش می‌بیند که بدون جعفر از سختی‌های بسیاری گذشته است. این نشانه‌های تکرار تاریخ و همچنین تردید در وجود واقعی آی‌قیز و حتی راوی (ص۱۰۳) که از زبان خود راوی می‌شنویم با مفهوم عدم قطعیت شخصیت در نوشته‌های پست‌مدرن متفاوت است. آی‌قیز از ابتدا با جمله‌ای که ناهید به راوی می‌گوید خیالی و برساختۀ ذهن بودنش روشن می‌شود. «من داشتم می‌رفتم بالا، طرف زیارتگاه آی‌قیز که مادرتون از پشت صدام کرد.» راوی ادامه می‌دهد: بعد هم این اسم روی آن اتاقک کاهگلی ماند. آی‌قیز هم شد مشه آی‌قیز.
از همین جهات است که ورود به ذهن راوی و گذر واقعیت تاریخی از بستر ذهن راوی و اهمیت به زمان و شکستن روایت خطی و نداشتن قهرمان درکنار تصویری بودن داستان؛ آن را مدرن و کابوس‌زدگی و رویاواری سایه‌ها، آشفتگی روایت و عدم انسجام روایت داستان را به یک داستان سوررئال نزدیک می‌کند. التقاط خیال و واقعیت که گاه مستقیم صورت می‌گیرد، علاوه بر خدشه‌دارکردن شرط عدم تمایز واقعیت و خیال، داستان را هم از جنبه رازآلودی و ابهام‌آمیزی سورئال و هم از نگاه غیرجدی پست‌مدرن‌ها به واقعیت، دور می‌گرداند.
