پذیرش یک اثر به این نیست که نویسنده از مسائل روز بنویسد /سلمان امین در گفت‌وگو با روزنامه «آرمان ملی»

گفت‌وگوی رضا فکری با سلمان امین درباره آثار داستانی‌اش

به همراه یادداشت‌هایی از سمیرا سهرابی و زهرا حقوردی

 

پذیرش یک اثر به این نیست که نویسنده از مسائل روز بنویسد

 

***

در رمان‌های شما به تدریج از آدم‌های باری‌به‌هرجهت و غوطه‌ور در دنیایی با موقعیت‌های تصادفی، به شخصیت‌هایی هدفمند می‌رسیم. اگرچه این هدفمندی به چشم‌اندازی روشن ختم نمی‌شود اما آنها را می‌توان روی طیفی تصور کرد که یک سر آن عباسِ رمان «قلعه مرغی، روزگار هرمی» قرار دارد، در میانه‌ آن قاسمِ رمان «انجمن نکبت‌زده‌ها» جای دارد و در سر دیگر «کاکاکرمکی» ایستاده است؛ شخصیتی که ذهنی نظام‌یافته‌تر نسبت به شخصیت‌های پیشین دارد. این تغییر روند را باید متاثر از چه مولفه‌ای دانست؟
نمی‌دانم. من فقط داستان می‌نویسم. شخصیت‌های هر داستان زندگی خودشان را دارند، جهان‌نگری خودشان را. عباس در «قلعه‌مرغی…» در دنیایی گرفتار است که نمی‌تواند با آن کنار بیاید. خیلی ساده می‌خواهد مثل آدمیزاد زندگی کند. می‌خواهد جدی گرفته شود، اما این آرزوی به‌ظاهر معمولی برای کسی در طبقه‌ اجتماعی او و در شرایطی که بعد از طلاق برایش به وجود آمده به این سادگی‌ها میسر نیست. او تا مدت‌ها از ورود به شبکه‌های هرمی تن می‌زند، ولی بعد از آشنایی با لاله متقاعد می‌شود که باید سطح دیگری از زندگی را تجربه کند. به دست‌آوردن چیزهایی که او می‌خواهد به‌نوعی کرنش در برابر هنجارهای جدید نیازمند است. می‌آید ابرو بگذارد، اما چشمش را کور می‌کند. قاسم هم جور دیگری گرفتار است. دارد تلاش می‌کند شرافتمند زندگی کند، اما شرایط پای او را میان معرکه می‌کشد. فقط در چند روز با وجوهی از خود مواجه می‌شود که تا پیش از آن هرگز در خودش سراغ نداشت. اینها باری‌به‌هرجهت نیستند فقط زورشان به جهانی که در آن محاصره شده‌اند نمی‌رسد. «کاکا» هم همین‌شکلی است. منتها واخورده‌تر. شرایط جسمانی ویژه‌ای که دارد او را خیلی زودتر از عباس و قاسم برای پیکار با زندگی آماده کرده است. او فقط درون‌گراتر، تنهاتر و کمی هجومی‌تر است.

اگرچه شخصیت‌های اصلی هر سه رمان، نگاهی طنازانه به مساله‌های دوروبرشان دارند، اما تفاوت‌هایی نیز وجود دارد و هرچه پیشتر آمده‌ایم، از عینیت به سمت انتزاع و تحلیل‌گری قدم برداشته‌اند. عباس در رمان «قلعه‌مرغی…» موجودی فلسفه‌گریز است و اطرافیانش را به‌واسطه‌ نظریه‌پردازی‌هایشان به تمسخر می‌گیرد. درحالی‌که این نگاه در قاسمِ «انجمن نکبت‌زده‌ها» به‌سوی تجزیه و تحلیل پدیده‌ها میل می‌کند و در «کاکاکرمکی…» حتی سمت‌وسویی فلسفی و هستی‌شناسانه پیدا می‌کند.
پاسخ شاید در سوال پنهان شده باشد. عباس «اطرافیان» خود را مسخره می‌کند. عباس اطرافیانی دارد که می‌خواهند هنجارهای خود را به او تحمیل کنند اما او رکاب نمی‌دهد. لجاجت می‌کند. او دارا نیست اما پول او را رضایتمند نمی‌کند. او ناخواسته در موقعیتی می‌افتد که فرصت می‌کند ناز کند، مسخره‌بازی دربیاورد و نظرات دیگران را دست بیاندازد. می‌داند چه نمی‌خواهد اما نمی‌داند آنچه می‌خواهد چیست. فقط می‌خوا

اهی متضاد و متناقض به‌نظر می‌آید. قاسم در حال گریز است، از خود و دنیای خود. آدم در حال گریز هم پریشان است، پریشان فکر می‌کند، پریشان حرف می‌زند و پریشان عمل می‌کند. ولی کاکا، او اصلا اطرافیانی ندارد. نه کسی دنبال اوست نه کسی از او می‌گریزد. کسی نیست که به او نزدیک یا از او دور شود. او خودش را از نو می‌آفریند. چاره‌ای ندارد جز خودش و تکلم با خودش. پس مدام واگویه می‌کند، تحلیل می‌کند، بغض می‌کند، خشمگین می‌شود و گاهی حماقت می‌کند. کسی که فرصت زیادی برای تنهابودن با خود داشته باشد یا فیلسوف می‌شود یا ستاره‌شناس! کاکا هم انگار فیلسوف از آب درآمده.

معلولیت و نقصان را در شخصیت کاکاکرمکی تمام کرده‌اید. چشم راستش لوچ است، یکی از پاهایش کوتاه‌تر از دیگری است، پنجه‌ راستش شش انگشت دارد و یکی از گوش‌های بلبله‌اش هم نمی‌شنود، اما از وضعیت شخصی‌اش ناراحت نیست. یک شخصیت به خودآگاهی رسیده که همه‌ دنیا را جوک می‌بیند و با زبانی کنایه‌آلود و با سخره‌گرفتن همه‌ کائنات زندگی‌اش را می‌گذراند. انگار در آن وضعیت افسردگیِ جمعی و زیستنی سراسر تلخ، تنها همین نگاه طنازانه است که ادامه‌ زندگی را برای او میسر می‌کند.
ناراحتی زاییده‌ ناهماهنگی است. برای وقتی است که یک چیزی در یک سیستم غلط کار می‌کند. وقتی یه مژه در چشمتان می‌شکند، ناراحت می‌شوید، اگر خاری به پایتان برود به‌هم می‌ریزید، اگر مویی در غذایتان پیدا کنید حالتان بد می‌شود، اما دردهای بزرگ حتی مجال ناخرسندی را از شما می‌گیرد. کاکا در آن وضعیتی که دارد اصلا نمی‌تواند ناراحت باشد. همه‌چیز به شکل غریبی به‌هم ریخته است. آدم در ناراحتی‌های کوچک به‌دنبال خوشی‌هایی هم‌سطح با آن می‌گردد اما وقتی فاجعه از در و دیوار می‌ریزد، نوعی مکانیسم دفاعی در انسان فعال می‌شود که او را برای ادامه‌ زندگی تشویق کند. اینطوری است که مجبور است بپذیرد. نه به‌عنوان یک انتخاب، بلکه نوعی جبر است که نظام بقا به آدمی تحمیل می‌کند. شما مرگ را به‌عنوان مهم‌ترین حادثه‌ زندگی درنظر بگیرید. یک حمله‌‌ تروریستی در خاورمیانه و یکی دیگر در قلب اروپا. کدام دلخراش‌تر است؟ کدام‌شان روح جمعی یک جامعه را بیش‌تر می‌آزارد. احتمالا اروپایی‌ها بیشتر وحشت می‌کنند، آنها هستند که می‌خواهند دوباره و هرچه زودتر به آرامش برسند، چون مرگ‌های تروریستی در آنجا عادی نیست. نظمی خیالی دارند که نمی‌خواهند برهم بخورد. اما در خاورمیانه‌ مرگ‌آشنا این چیزها عادی‌تر است. مرگ چنان بالای سرشان پرواز می‌کند که دیگر آنقدرها وحشتناک نیست. من کاکا را آن انسان خاورمیانه‌ای می‌بینم که مفهوم فاجعه و بلا برایش با دیگران متفاوت است. او یاد گرفته وسط آتش و خون لبخند بزند.

میل بسیاری هم به تحقیرشدن در شخصیت کاکا وجود دارد و از سربلندی احساس وحشت می‌کند. او اخلاق را جور دیگری تعریف می‌کند و بدون نگرانی از سرزنش‌شدن و تنبیه، به‌راحتی از تابوها رد می‌شود. دزدی به او حس زنده‌بودن و کنش‌مندی می‌دهد و و میل به آنارشی تا به‌انتهای داستان و با افراط بسیار و تا رسیدن به نقطه‌ تلاشی همراه اوست. چرا برخلاف سایرین سرنوشت محتومش را نمی‌پذیرد و به‌نوعی خودزنی می‌کند؟
واژه‌ سرنوشت طنین نوعی تحمیل و قطعیت در خود دارد. انگار که مترادفی باشد برای واژه‌ تقدیر. یعنی آینده‌ای ازپیش‌نوشته‌شده که گریزی از آن نیست. تمام مشکل کاکا همین است. دنیا او را به بازی گرفته اما او را بازی نمی‌دهد. کاکا از اینکه محصول پیرامون خود باشد فراری است. می‌خواهد کاری بکند. چیزی را در اطراف خود تغییر بدهد. می‌خواهد از خود موجودیتی بسازد که دنیا فقدانش را حس کند. گاهی خراب می‌کند حتی اگر نتواند دوباره بسازد. خود را به لقمه‌ گلوگیری تبدیل می‌کند که فرودادنش برای جهان کاری ساده نیست. بدنام می‌شود تا گمنام نمانده باشد. فلسفه‌اش این است که اگر قرار است همه‌چیز خراب شود بگذار خودم با دست خودم این کار را بکنم. این تضاد بین او و استانداردهای رفتاری جامعه از او موجودی آنارشیست ساخته. کسی که می‌خواهد در این نمایش اجرای خودش را روی صحنه ببرد. پرغلط است و آماتور اما دست‌کم ایمان دارد که اصیل است. نگاهش، گفتارش و کردارش قرضی نیست. این‌جوری است که کاکا می‌شود کاکا. یک عاصی که نظم پیرامون خود را به هر قیمتی به‌هم می‌ریزد.

آرمان‌شهر از منظر شخصیت قاسمِ رمان «انجمن نکبت‌زده‌ها» و عدالتی که در نظر اوست، تنها در آفریقاست که محقق می‌شود. در رمان «قلعه‌مرغی…»، سقفی است که شکافی عمیق دارد؛ کنایه از جهانی متزلزل که آدم‌ها با خوش‌خیالی می‌خواهند خود را در آن تثبیت کنند. این آرمان‌شهر را برای شخصیت کاکاکرمکی، خانه‌ خانواده‌ تُپالیان درنظر گرفته‌اید. اما چرا هیچ‌کدام از این شخصیت‌ها تمام و کمال به رویاهای محقرشان نمی‌رسند؟
آرمان‌شهر هم از آن کلمه‌ها است که تا وقتی کسی از آدم نپرسیده فکر می‌کند معنایش را می‌داند، اما وقتی کار به توضیح می‌کشد، درمانده و لکنت‌زده مجبور است شرح مبهمی ارائه کند. بله. قاسم می‌خواهد برود جایی‌که تبعیض نیست، نگرانی نیست، گرانی نیست، جایی‌که بتواند به طبیعت اصلی خود برگردد. بدون دغدغه‌های جهان مدرن. او فکر می‌کند آفریقا همان‌جایی است که می‌خواهد. عباس اما داستان دیگری دارد. دلخوشی‌ها و آرزوهایش ساده و به همان اندازه دور از دسترس است. آن ترک دیوار همان‌طور که به‌درستی اشاره کردید حکایت از تضاد و تناقضی دارد که یک نسل را برای فرار از یک طبقه به طبقه‌ دیگر درگیر کرده. آن خانه برای او آرمان‌شهر نیست، روایت بی‌ریختی و ناهمگونی روزگاری است که او آن را روزگار هرمی می‌گوید. اما تپالیان‌ها برای کاکا، باید بگویم آن را بیش از آنکه آنجا آرمان‌شهر باشد، یک خانه است. جایی‌که کاکا هویت جعلی خودش را بنا می‌کند. یک پناهگاه است برای او که یک عمر در پی دوست‌داشته‌شدن بیهوده دویده است. تپالیان‌ها بلدند دوست بدارند. گیرم که هر کدام برای این مهرورزی دلیل شخصی خود را دارد. یکی برای اثبات ایمانش، یکی برای بازگشت آرامش به خانواده، یکی از سر ساده‌انگاری، به‌هرروی این خانه گداری است روی رود طغیانگر زندگی کاکا. مجالی که یک دم در آن آرام بگیرد. جایی‌که تاریخ دارد، گرما دارد، در یک کلام خانه است، خانواده است. برای کاکا که دست حمایتگر پدری را که باید محافظ خانواده باشد روی سر خود نمی‌بیند، چه پناهگاهی بهتر از این.

برعکس شخصیت تیپیک پدر که رفتاری قبیله‌ای دارد، نقش مادر در «کاکاکرمکی…» کاملا متضاد باور عمومی تصویر شده؛ زنی چروکیده، محو، آلزایمری و زنده به زور قرص و دوا. شخصیتی که مطلقا حضور دنیوی ندارد و در حاشیه و کمرنگ است. حتی نامادری هم چندان وجه بارز شخصیتی ندارد و یک زنِ دومِ معمولی است. کاکا محبت زن‌های دیگری را هم که می‌خواهند جای خالی مادر را برای او پر کنند، پس می‌زند. انگار این شخصیت اساسا با نگاه ترحم‌آمیزی که پشت رابطه‌ مادر و فرزندی است، مشکل دارد، درواقع نمی‌خواهد کسی پشت و دلسوزش باشد.
بله. مادر و نامادری منفعل‌اند. این پدرسالاری که امروز نقل دهان همه شده مگر از کجا مایه می‌گیرد؟ این زن‌هایی که روایت‌شان کردم اگر منفعل نبودند پدرسالاری با آن هیمنه و طمطراقش خودبه‌خود خشک می‌شد، فرومی‌ریخت. این هیولای پوشالی از پیش خود چیزی ندارد، از ضعف زن تغذیه می‌کند. ضعفی که در بسیاری اوقات خود زن‌ها هم با کمال میل از آن حمایت کرده‌اند. نظام مردسالاری و پدرتباری چرخ آسیابی است که زن و مرد با کمک هم در طول تاریخ به گردش درآورده‌اند. مادر کاکا با انفعال و سکوتش میدان را برای ترکتازی پدر مهیا می‌کند. زن دوم هم خود را به پدر کاکا آویزان کرده تا بتواند باقی بماند. داستان کاکا شورش علیه پدر نیست، بلکه طغیان علیه نظمی است که موجد پدرسالاری است. این نظم جز با همکاری دوشادوش مادرانه کار نمی‌کند. اگر مادر قدرتی داشت و اقتداری، این قصه از اساس رنگ‌وروی دیگری به خود می‌گرفت. کاکا علیه این بی‌چیزی فلج‌کننده‌ مادری شورش می‌کند. او از سکوت، بی‌کنشی و ظلم‌پذیری به تنگ آمده. نه به کسی ترحم می‌کند نه ترحم دیگران را برمی‌تابد. فقط می‌خواهد عاشقی کند، در دنیایی که انسان را کنار انسانی دیگر می‌نشاند نه ماده‌ای را در کنار نر نیرومند دیگر که او را در حصار تنگ اقتدار خود می‌خواهد.

بخش عمده‌ای از روایت «کاکا کرمکی…»، متاثر از حال‌وهوا و فضا و اتمسفر دهه‌ شصت می‌گذرد. انگار که روایت بهانه‌ای است در جهت شناساندن این دهه و تلخی‌های آن. کاکا یک‌سره از کودکی‌اش می‌گوید و به این بهانه تاریخ دهه‌ شصت را روی دایره می‌ریزد. از صف نفت، گاز، نان، روغن و قند و شکر گرفته تا آژیر قرمز و موشک‌باران، مدارس سه‌شیفته و کلاس‌های سه‌ردیفه و شکنجه‌های قرون وسطایی شاگردان مدرسه‌ها. حتی از نشانه‌های ساده‌ای مثل سقز، آدامس خروس‌نشان، کارت‌های فوتبالی، مُفت‌خوانی پای دکه‌های روزنامه‌فروشی و این آخری برنامه‌ اخلاق در خانواده هم نگذشته‌اید. نگران نبودید که شرح ریز این وضعیت، مخاطب امروزی را که عمدتا درگیر مساله‌هایی از جنس دیگر است، پس بزند؟
ماندگاری و پذیرش یک اثر به این نیست که نویسنده از مسائل روز بنویسد. این نوعی باج است به مخاطب. نویسنده باید از چیزی بنویسد که از آن سردرمی‌آورد. چیزی که فکر می‌کند جامعه به آن نیازمند است، نه چیزی که مورد قبول قرار بگیرد. اگر نویسنده به طمع مقبولیت به میل مخاطب از مسائل داغ و هیجان‌انگیز دوره‌ خود را دستمایه قرار دهد ناخواسته دارد به خواننده‌ خود رشوه می‌دهد تا او را در میدان دید خود نگه دارد. پس از مدتی دیگر این نویسنده نیست که می‌نویسد، این مخاطب است که افسار ذهن او را به دست گرفته و بر او حکمرانی می‌کند. اینکه من از جنگ و دهه‌ شصت نوشتم به‌تنهایی نه عامل رد است نه قبول. باید ببینیم پرداخت اثر چگونه بوده، خود داستان به‌صورت مستقل چه راهی طی می‌کند. اگر قرار بود نوشتن از دوره‌ای در گذشته مخاطب را پس بزند، پس باید تمام رمان‌های کلاسیک را به‌جرم گذشتن تاریخ مصرف از دور خارج کنیم. رمان اگر به شرح یک «واقعه» بپردازد، کوچک می‌شود، سقفش کوتاه می‌شود و شاید حتی در زمان خودش دیده نشود، اما اگر بتواند «موقعیت» بیافریند، یعنی مخاطب را در تجربیات بنیادین احساسی و عاطفی شریک کند می‌تواند مرزهای زمان را طی کند. این است که «وداع با اسلحه» که روایتی است از جنگ جهانی هنوز خوانده می‌شود اما کرورکرور داستان دیگر که از امروز و برای امروز نوشته می‌شوند، هنوز به‌دنیانیامده می‌میرند. داستان باید دوران را روایت کند نه دوره را، موقعیت خلق ‌کند، نه واقعه. از انسان بگوید نه از آدم. تمام رنج داستان‌نویسی در همین است.

جنگ هشت ساله هم از آن مقوله‌های پررنگ رمان است و ردپای صدام به‌عنوان شرّ مطلق در همه‌جای رمان هست؛ حتی تا بعد از جنگ و سال‌های دهه‌ هفتاد. همین‌طور قبول قطعنامه و سرخوردگی حاصل از این صلح بی‌هنگام و کینه‌ سرکوب‌شده هم بسیار برجسته است. به‌نظر می‌رسد صلح و تاثیر مخرب آن را هم‌پای جنگ وزن داده‌اید.
اما از سوی دیگر، باور ندارم که جنگ تمام شده باشد. شاید گلوله‌ها و موشک‌ها این روزها در هوا به پرواز درنیایند، اما تأثیر آن جنگ ویرانگر تا دهه‌ها بر اقتصاد، فرهنگ، و روابط آدم‌ها باهم وجود دارد. من می‌توانم بوی بادام‌های تلخ را هنوز در تهران خودم نفس بکشم. ما از گلوله‌ها جان به‌در بردیم اما هنوز از زخم آن روی تن جامعه خلاصی نداریم. جنگ آدم‌ها را شرور می‌کند، تلاش برای بقا می‌تواند بدترین خصلت‌های انسانی را به ساده‌ترین شکل بیرون بریزد. صلح سال ۶۷ به اندازه‌ خود جنگ در جامعه اثر گذاشت. چیزی نبود که همه بتوانند با آن کنار بیایند. آن صلح فقط به‌معنای پایان جنگ نبود؛ تغییر یک جهان‌نگری بود که برای سال‌ها در جامعه پا گرفته بود. درد داشت، هزینه داشت. استقامت، پایداری و ظلم‌ناپذیری که تا پیش از آن فقط در سبد جنگ یافت می‌شد، حالا یک‌شبه باید در کالبد صلح نفس می‌کشید. تغییر این نگاه و نگرش جامعه را تا مدت‌ها سرگردان کرده بود.

فصل پایانی «کاکاکرمکی…» متفاوت از سایر بخش‌ها روایت می‌شود. شخصیت کاکا از رندی‌های گذشته فاصله دارد و در میانه‌ زندان و دادگاه، گویی به آرامش رسیده. این را باید نوعی پایان خوش برای او در نظر گرفت؟
بله. نقطه‌ پایان آن تلاطم. اینکه جان‌پناه خود را در اسارت خودخواسته پیدا کنی باید عجیب باشد. اما جز آن پایان هیچ‌چیز دیگری نمی‌توانست کاکا را آرام کند. بعد از آن‌همه واخوردگی رنج‌آور حالا خودش را در نقطه‌ کانونی جهان خود می‌یابد. مسیح‌وار نشسته در مرکز تابلوی «شام آخر». مأموریتی داشت که به روش خود انجام داد. مگر از اولش چه می‌خواست. به‌نظرم برای اولین‌بار توانست داستان خود را روایت کند و در بهترین نقطه صدای خود را قطع کند. آنجا پایان داستان کاکا نیست. پایان بخشی از زندگی اوست که به‌نظر خودش ارزش روایت‌کردن داشت.

***

 

نگاهی بر رمان «پدرکُشتگی» نوشته‌ سلمان امین

 

 

 

پسرکُشتگی

سمیرا سهرابی

و این آغاز فصل سقوط من بود…

سیاوش سی‌ساله حالا مطمئن است جایی از زندگی‌اش را انتخاب کرده که می‌تواند آنچه بر او رفته را به‌خوبی روایت کند. روایتی که با تلخی‌های بی‌شماری همراه است؛ مرگ مادر و برادر، بی‌مهری پدر، یک ازدواج منجر به طلاق و ازدواج دوم در آستانه‌ فروپاشی، فرزندی که اجازه‌ دیدارش را ندارد و فرزند دیگری در راه که شوقی برای آمدنش نیست. سیاوش تمام رخدادهای تلخ زندگی را پشت سر گذاشته، و اکنون در دورنمایی بسیار نزدیک، تاب تحمل این را دارد تا به خود نگاه کند و آنچه او را عذاب داده بار دیگر مورد تحلیل قرار دهد و آن وقایع را تشریح نماید.

«پدرکشتگی» نوشته‌ سلمان امین، روایتی روانشناسانه از سیر فروپاشی روانی و جسمی مردی‌ است که از بدو تولد مورد بی‌مهری قرار گرفته، همین امر زمینه‌ساز غور و کنکاش در پرده‌هایی تاریک از زندگی وآنچه بر او گذشته می‌شود. سیاوش می‌خواهد خودِ واقعی‌اش را پیدا کند؛ خودی که اکنون در دسترس است. این اعتراف پرسروصدای درونی، برگ‌زدن روح و روان (خود) است تا مخاطب را به ضیافت تشریح روانی جسمی مستأصل وادارد. از آنجایی‌که زندگی سیاوش برآیندی از تمام رنج‌های ممکن است «پدرکشتگی» را می‌توان در ریشه‌های هولناک یک کابوس جست‌وجو کرد؛ کابوسی که ریزریز زمان و مکان را تسخیر می‌کند تا از درون آن صدای فروریختن یک جسم به گوش رسد؛ در اینجا تحلیل‌شونده و تحلیل‌گر در یک قالب قرار می‌گیرند که این امر سبب پویایی روایت می‌شود. اینجور نگاه‌ها به رخدادهای پیچیده‌ روانی، باعث پیشبرد داستان می‌گردد. در اوج چنین شیوه‌های روایی است که مخاطب با شخصیت‌محوری داستان همذات‌پنداری می‌کند، و این سیاوش است که به‌تنهایی بار تراژدی را به دوش می‌کشد. وظیفه مخاطب در روند داستان کشف ریشه‌های دردناکی است که پس از اوج و فرود، به نقطه‌ای می‌رسد که انگار جهت درمان آن معضل جانکاه مهیا گردیده.

شخصیت‌ها در نقش اجزایی ظاهر می‌شوند که احساسات را برمی‌انگیزند تا جنبه‌های مختلف شخصیت مرکزی را به نمایش بگذارند. فردی درخودمانده که در بخشی از تاریخ گیر افتاده در گذر از بحران با آگاهی به آنچه از سر گذرانده به واکاوی ریشه‌های شکل‌گیری شخصیت خود می‌پردازد. او در تمام روایت خود را در معرض احساسات و بحران‌هایی می‌بیند که دیگران بر او تحمیل کرده‌اند که شاید اگر نویسنده شکل دیگری از روایت را برمی‌گزید، مخاطب نمی‌توانست با آگاهی از شکل دقیق معضل‌ها همراه روایت شود، سیاوش در بخشی از نامه‌اش به آرام، دخترش، می‌نویسد: «آن روزها هر مساله‌ کوچکی دریچه فاضلاب روحم را برمی‌داشت و بوی گندش فضای خانه را عطرآگین می‌کرد. اضطراب درونی‌ام، که از سال‌های کودکی در من ریشه داشت به شکل خشم فروخورده فشرده‌شده بیرون می‌ریخت و من را به واکنش‌هایی وامی‌داشت که مطلقا قابل دفاع نبود.» سلمان امین درواقع با چنین پرداختی روی شکل کلاسیک گسیختگی روان و ریشه‌های آن می‌پردازد.

بحران در «پدرکشتگی» از پدر شروع می‌شود. پدری که با تکیه بر عامل مرگ مادر در پی تولد نوزاد، بی‌مهری‌هایش را آغاز می‌کند. مادر تبدیل به یک تصویر زودگذر و ناپایدار می‌شود که به صداها وفریادهای کودک گوش نداده و به‌خاطر مکانی دیگری او را ترک می‌کند. با حذف مادر که مظهر زندگی و نظم است پیوند پدر و فرزند ناقص می‌‌ماند. در چنین شرایطی نقش پدرانگی که از دیرباز نمودی اسطوره‌ای دارد در زندگی سیاوش تبدیل به ابزار ظلم و کشتار می‌شود. این کشتار با ورود صحنه‌ نمایش «رستم و سهراب» به الگوی پسرکشی اشاره دارد که یکی از پایه‌ای‌ترین تفکرات داستانی ایرانی است. چنان که اسم سیاوش هم اشاره‌ای به داستان سیاوش پسر و کیکاووس پدر دارد. نیروی جوان و تازه‌نفس مقهور قدرت پدر می‌شود تا با حذف نقش سیاوش در زندگی پدر، تاریخ این‌بار به شکل دیگری تکرار شود. مرگی که در روح اتفاق می‌افتد و ما این را از زبان سیاوش می‌شنویم: «تنهایی موقعیتی خارجی نیست، یک کیفیت روحی درمان‌ناپذیر است، تنهایی بخشی از زندگی من نبود، دخترم، بیماری من بود.»

پدر گذشته است و پسر آینده، پدر حامی است و پسر نیازمند به حمایت، پدر خداست و پسر بنده و جایی که پدر حذف می‌شود، پسر بدون گذشته، تنها و بی‌هویت باقی می‌ماند تا با وجودی ناقص در حد فاصل میان گذشته و آینده‌اش، زمان حال را تبدیل به محل نزاع با زندگی کند. امیال سرکوب‌شده‌ای که با وجود کمرنگ‌شدن در مقاطعی از زندگی دوباره با ظاهری جدید نمود پیدا می‌کنند، و با میل به بازگشت وارد زندگی می‌شوند تا همه‌چیز را تحت‌تاثیر خود قرار دهد. با وجود چنین حفره‌های تلاش بیمارگونه‌ سیاوش در جست‌وجوی دستاویزی برای زندگی او را بیشتر به کام گرداب سرخوردگی‌هایش می‌سپارد.

آنچه «پدرکشتگی» سعی در بیان آن دارد شاید در جمله‌ سیاوش به همسر دومش فرزانه خلاصه می‌شود: «آدمای بدی نیستیم، فقط یه‌کم بد آوردیم.» و با این دستاویز رمان «پدرکشتگی» به‌سراغ جنبه‌های روانی و اجتماعی‌ای می‌رود که در لایه‌های زیرین اجتماع پنهان مانده است. نویسنده با این شیوه داستان‌پردازی سعی داشته تئوری‌های تحلیلی روانشاناسانه را وارد ادبیات  کند تا از این راه شخصیت‌ها را همسو با وقایع اجتماعی به نمایش بگذارد.

***

درباره «کاکاکرمکی؛ پسری که پدرش درآمد» نوشته سلمان امین

 

 

 

هویت گمشده

زهرا حقوردی

«کاکاکرمکی؛ پسری که پدرش درآمد» روایت یک نسل است؛ روایتی که در سه مرحله از زندگی راوی خلاصه می‌شود. نسلی که میان جنگ و آسیب‌های اجتماعی پا به عرصه بزرگسالی گذاشت. نسلی که چند مولفه‌ دارد و این مولفه‌ها به مرور زمان تبدیل به نوستالژی‌های این نسل شده‌اند تا شاید کمی تسکین خاطر شود برایشان. نسلی که ریتم زندگی را با سرعتی بیش از آنچه می‌باید طی کرد با خاطراتی که گرچه سیاه نبودند اما به خاکستری می‌زد. تجربه جنگ، تلاش برای بقای نسل، نادیده‌گرفتن شخصیت زن و…

سلمان امین در «کاکاکرمکی پسری که پدرش درآمد»، قصد دارد ما را به دنیای دهه شصتی‌ها ببرد. همان‌طور که از عنوان داستان برمی‌آید، خاطرات پسرِ نوجوانی را می‌خوانیم که در خانواده‌ای پرجمعیت، بعد از سال‌ها انتظار از دوران کودکی، قدم به دنیایی می‌گذارد که از ابتدای تولد، نسبت به هم‌نسلانش وضع طبیعی ندارد. وجود یک انگشت اضافی در دست راست و بلندبودن یک پا نسبت به پای دیگر و انحراف در چشم‌ها. همین مساله بر مسائل زندگی‌اش تأثیری ژرف می‌گذارد. نگاه او که بیانگر خاطرات روزمره کودکی تا بزرگسالی‌اش است، نقد زمانه و وضعیت اجتماع است. صدای یک نسل است که در آن دوران امیالشان و آرزوهاشان سرکوب شد و به‌خاطره‌ای ناکام بدل شد. گرچه خاطرات کاکا بر جنبه فردیِ روایت از دیدِ مخاطب می‌افزاید، اما کاکا نماینده نسل خود است. صدایی است که قرار است بازخوردش به گوش جامعه‌ای که درحال عبور از میان مرزهای سنت به مدرنیته است برسد. بنابراین نگاه او نگاهی تیره است؛ طنزی تلخ که در پسِ این نقدها، درحقیقت از وضع خود کاکا ناشی می‌شود. گاه از این وضع سود می‌برد، اما بیشتر اوقات از بودن در چنین وضعی ناراضی است. او مهاجر است همچون همه مهاجرانی که از خرمشهر به تهران کوچ کرده‌‌ و هر کدام به نوبه خود، راوی قصه جنگ نیز بوده‌اند. او در میان تلاطم جنگ و تنهایی خود، تنها با نوشتن از آن دوران سعی بر تسکین خویش و نقل روزگارش دارد. از همین رو زبان راوی زبانی، عامیانه و محاوره‌ای ا‌ست. روایت از میانه آغاز می‌شود و کم‌کم با راوی (کاکا) آشنا می‌شویم.

در ساختار روایت، مساله انتظار به‌عنوان نکته پررنگ داستان، از همان ابتدا مورد توجه قرار می‌گیرد. پس،کاکا دستآورد انتظار در خانواده‌ای می‌شود که منتظر است ببیند بقای نسلش چگونه ادامه می‌یابد. درحالی‌که کاکا همواره منتظر است روزی برسد که کسی انتظارش را بکشد تا خانواده‌ و اطرافیانش او را همانطور که هست، بپذیرند.

روش مورد خطابش مستقیم است: «باید بتوانید حرفم را باور کنید.» او از وضعیت و شرایط خود و جامعه‌اش ناراضی است پس شبیه به دوربین مخفی عمل می‌کند به‌طوری‌که در جای‌جای و نقطه‌به‌نقطه از شهر حضور دارد و مسائل و مصائب را زیر ذره‌بین می‌گذارد. ساختار روایت از این نظر، نسخه تقلیدی از شخصیت هولدن کالدفیلدِ سلینجر است. به‌طوری‌که، سلمان امین، در مصاحبه‌ای به تأثیر خود از سلینجر اشاره کرده است. با موموی «زندگی در پیش رو»ی رومن گاری نیز مقایسه شده، اما به لحاظ تکنیکِ در روایت و اتفاقات، بیشترین شباهت را به «ناتور دشت» دارد. راوی نیاز دارد شنیده و دیده شود و برای این منظور از هیچ تلاشی فروگذار نیست. دزدی می‌کند، اما برای آسودگی خاطر، لیست تمام دزدی‌ها را سیاهه می‌کند. در جست‌وجوی هویتی است که نه‌تنها از جانب خانواده و جامعه هیچ نصیبی نداشته؛ بلکه پا به خانواده‌ای گذاشته و خود را جای پسر آنها جا می‌زند. خانواده‌ای که تاریخ و اصالتی ریشه‌دار دارد. پدر کاکا هیچ‌گاه به‌عنوان پدر حضور ندارد چراکه «او بچه نمی‌خواست، انسان را نمی‌فهمید، بابا جزیی از یک قبیله بود. ما ایل بودیم و ایل فقط به زبان مردانه حرف می‌زند. برای همین از روزی که یادم هست رئیس صدایش می‌کنم»؛ بنابراین هویت سرگردانش، در میان خانواده‌ای دیگر نه‌تنها مرهمی بر دردهایش نشد، بلکه بر تنهایی‌اش نیز ‌افزود. راوی در این گیرودار، طیِ سیصد صفحه در حال پرحرفی است. او به‌دنبال پناه است، پناهی که امنیتِ خاطری حداقلی برایش فراهم آورد تا حتی از خانه‌اش، وقتی احساس می‌کند موقعیتی امن در آن ندارد، فراری نباشد. روش بیانِ روایت به شکلی کوتاه با ریتمی کُند است و معمولا پایان‌بندیِ روایت با جمله‌ای قصار پایان می‌یابد: «عمرا اگر چیزی در این زندگی شکل اولش شود.» یا «هرچه نباشد خوش‌نبودن در این دنیا برای رفتن به بهشت یک امتیاز مهم است.»

نویسنده قصد دارد از کاکا یک ابرقهرمان بسازد؛ به‌طوری‌که در همه‌حال، هدف برایش وسیله را توجیه می‌کند. همچون دزدی، برهم‌زدن رابطه عاطفی میان دو نفر، واردشدن در جمع خانواده‌ای که پسرشان گم شده و از این دست اتفاقات. سعی نویسنده بر ایجادِ نوعی کشش و تعلیق است تا داستان ادامه پیدا کند. پس، از اتفاقاتِ هیجان‌انگیز و حدیث‌نفس‌های طولانی و کشدار، با ریتمی خسته‌کننده و کسالت‌آور، بهره می‌برد تا درنهایت روایت به صورتی قصه‌وار پایان یابد.

 

این پرونده در روزنامه آرمان روز یکشنبه ۵ مرداد ۹۹ منتشر شده است.