وقتی راهی برای تغییر نیست، با تمسخر می‌توان ابهت‌شان را زیر سوال برد
گفت‌وگو با رضا فکری به مناسبت انتشار رمان ما بدجایی ایستاده بودیم
هادی نودهی
***
آقای فکری، به نظر می‌رسد شما در رمان «ما بدجایی ایستاده بودیم»، راهی متفاوت از مجموعه داستان‌تان پیش گرفته‌اید. در مجموعه داستان «چیزی را به هم نریز»، فرم و زبان از دغدغه‌های اصلی‌تان هستند، اما در این رمان، انگار نگاه‌تان به این مسئله تغییر کرده و وجه قصه‌گوی کتاب بسیار پر‌رنگ‌تر از وجوه دیگرش است.
در آن دوره که مجموعه داستانم را می‌نوشتم، من و بیشتر هم‌نسلان‌ام تحت تأثیر گلشیری و نویسندگان دیگر دهه‌ی هفتاد بودیم که در آثار آن‌ها فرم و زبان از مؤلفه‌های بسیار مهم شکل‌دهی داستان بودند. اما طی این سال‌ها استحکام خط روایت و قصه برایم اولویت بیشتری پیدا کرده و در این رمان بر پیرنگ و بر خرده‌روایت‌ها متمرکزتر بوده‌ام و تلاش کرده‌ام زبان را طوری بسازم که مانعی بر سر راه برقراری ارتباط با متن نباشد؛ مثل موسیقی که باید طوری در متن فیلم جا بگیرد که مخاطب را از پی گرفتن همزمان داستان باز ندارد.
اما توجه به زبان و لهجه‌ی فولکلور شهری که شخصیت‌های کتاب‌تان به آن سفر کرده‌اند، کاملا در متن رمان دیده می‌شود.
بله، برای خلق زبانی هماهنگ با فضای داستان، به ویژگی‌های دیگر زبان پرداخته‌ام. شخصیت‌های اصلی کتاب از پایتخت به شهری حوالی کرمان می‌روند و طبیعی است که تقابل‌های فرهنگی پیش‌آمده، بهانه‌ی خوبی است که زبان نقش سازنده‌ی خود را ایفا کند. برای ساخت این زبان از گویش‌وران محلی بهره‌ی بسیار گرفتم و تلاش کردم به خوانا بودن متن هم لطمه‌ای وارد نکنم. خودبسنده بودن این زبان برایم بسیار مهم بود و نمی‌خواستم مخاطبم برای فهم واژگانِ کتاب به پانویس مراجعه کند.
داستان شما میان دو اتفاق تاریخی که معاصر و بسیار نزدیک به ماست، رخ می‌دهد و اتفاقا این دو رویداد تاریخی در زندگی شخصیت‌های رمان شما نقش مهمی دارند و سرنوشت‌شان به آن‌ها مربوط است. دیدگاه‌تان درباره‌ی اهمیت تاریخ و پرداختن به اتفاقات تاریخی در داستان چیست و نقش آن را در این رمان چگونه می‌بینید؟
فکری: به نظرم رمان تاریخی تعریف و مرزبندی مشخصی دارد که این کتاب در آن قرار نمی‌گیرد. چون نه قرار است شخصیتی تاریخی را محور خود قرار دهد و نه تمرکزش بر اتفاقی تاریخی باشد و روی نقطه‌های تاریک و محل‌های ابهام آن انگشت بگذارد. در واقع در این رمان، به جای متمرکز شدن بر رویدادهای تاریخی، به نسلی که از این برهه‌ها برآمده و به تاثیرات‌شان از آن وقایع تمرکز بیشتری کرده‌ام. داستان کتاب عمدتا زندگی شخصی و درونیات این آدم‌ها را در بستر وقایع سیاسی و اجتماعی پیرامون‌شان کند‌و‌کاو می‌کند.
از آن چه گفتید به نظر می‌رسد که دغدغه‌ی شما در این رمان بیشتر واکاوی نسل‌ها بر بستر یک سری تحولات اجتماعی سیاسی است. اما برای رسیدن به چنین نگاهی نیاز به یک قهرمان در سراسر داستان داریم، چیزی که مثلا در رمان «جنگ و صلح» تولستوی بر عهده‌ی قهرمانی مثل الکساندر است. این قاعده درباره‌ی تمام رمان‌هایی از این دست صادق است و در رمان شما، به زعم من «اسد» می‌تواند قهرمان داستان تلقی شود. چرا حضور اسد با آن ویژگی‌های تمام عیارش در لباس یک قهرمان، در نیمه‌ی دوم رمان از ما دریغ می‌شود؟
به گمانم از شخصیت‌های اصلی و واجد شرایطی که شما اشاره کردید بتوان هم به «اسد» و هم به «شبدیز» اشاره کرد. ضد قهرمان‌هایی که نه سویه‌ای کاملا تاریک و نه جنبه‌ای کاملا روشن می‌توان به آن‌ها نسبت داد. به عبارتی نه وجهی شیطانی و نه چهره‌ای فرشته‌گون دارند و بیشتر شاید بتوان گفت آدم‌هایی هستند که درگیر موقعیت‌های گروتسک این زندگی شده‌اند. آن‌ها درگیر سفری هستند که باید با همراهی هم طی طریق کنند. سفری که به «جست‌وجو» و (Quest) نزدیک‌تر است و مرشد و راهنمای این سفر، گرچه نه در معنای معمولش، اسد است.
اما در نیمه‌ی دوم رمان، اسد دیگر نیست تا آن نقش را ایفا کند.
در واقع نکته همین جاست که در بخش دوم، این شبدیز است که باید خود را محک بزند و ببیند چقدر توانسته به توانایی‌های فوق‌العاده‌ی اسد نزدیک شود. برهم‌کنش این دو نیمه از کتاب است که برآیند کلی رمان را می‌سازد. ابتدا شبدیز ِ ایده‌آل‌گرای نیمه‌ی اول رمان، رویاروی اسدِ عمل‌گرا قرار می‌گیرد، در نیمه‌ی دوم اما سعی می‌کند کاملا در کسوت خودِ او ظاهر شود و در غیابش جای او را بگیرد. او اگرچه حالا از ایده‌آل‌های خود خالی شده، اما نمی‌تواند همانند اسد بر اوضاع مسلط شود و در واقع لباس اسد بر تن او گشاد است. او در تعاملی که با خانواده‌ی اسد دارد، فکر می‌کند که می‌تواند به شیوه‌ی دهه‌ی گذشته، مسئله‌های پیش‌آمده را مدیریت کند. اما نه تنها در این راه ناتوان است، بلکه می‌بیند نسل تازه، یعنی خواهر و برادر کوچک‌تر اسد، نیازی به او ندارند و خودشان از عهده‌ی مسئله‌های‌شان برمی‌آیند.
یعنی شبدیز قهرمانی است که به آن مقصدی که می‌خواسته نرسیده؟
بله، در واقع این همان راهی است که شخصیت‌ها در بستر یک رمان مدرن طی کرده‌اند؛ هر دو به شکل یک اودیسه در مسیر سفر قهرمان قدم برداشته‌اند، اما آن شیوه‌ی خطی و قطعیِ رسیدن به نتیجه دیگر وجود ندارد. این‌ها قهرمان‌های مدرنی هستند که دور خودشان می‌چرخند و نقطه‌ی پایانی برای سفرشان وجود ندارد. در نگاه روزآمد، آن سفر و آن سمبل‌ها شکلی دگرگونه می‌یابند که این درجه‌ی اهمیتش برای من در نوشتن این رمان بسیار بالا بود.
آن چه در راویِ نیمه‌ی اول کتاب می‌بینیم با نیمه‌ی دوم تفاوت دارد. راوی در اوایل راه موضع‌گیری‌هایی موافق وضعیت موجود دارد. اما در نیمه‌ی دوم رمان، او به شکل دیگری فکر می‌کند. این تفاوت را چگونه توجیه می‌کنید؟
این آدم در واقع توهمِ تغییر دارد. تغییراتِ درونیِ او، به هیچ وجه معنی‌دار و راه‌گشا نیستند. او گمان می‌کند به اوضاع مسلط شده و تجاربی به وسعتِ ده سال زیستن در میانه‌ی بحران‌ها، پیدا کرده است. اما در نیمه‌ی دوم کتاب مشخص می‌شود که او تا چه اندازه در اداره‌کردن شرایط ناتوان است. او همواره بخشی از اقلیتی باقی می‌ماند که نه از سوی خانواده و اطرافیان و نه از سوی گفتمان غالب بر جامعه به چشم نمی‌آید.
شخصیت شبدیز در ابتدای داستان عضو ارگانی می‌شود. در واقع تقابل میان او و اسد در آغاز راه هست که می‌تواند یک رمان چندصدایی بسازد. چرا هیچ‌وقت درگیری فکری این دو آدم، اسد و شبدیز را نمی‌بینیم؟
ببینید، شبدیز بیش از این‌که به فکر مقابله و درگیری با شخصیت محکمی چون اسد باشد، در پی وام گرفتنِ هویت از اوست تا به خمیره‌ی وجودش شکل و نظامی بدهد. اگر در ارگانی هم عضو می‌شود، به این خاطر نیست که شیفته‌ی نوع خاصی از ایدئولوژی، یا خط‌مشی زندگی باشد، بلکه صرفا می‌خواهد برای خودش هویتی اختیار کند. او پیش از حضور اسد در زندگی‌اش هم، دنبال آدم‌ها و مشی‌های دیگری برای کسب این هویت است. او کسی است که خود را از انسجام و اصالت تهی می‌بیند و همه‌ی این‌ها را در وجود دیگری جست‌وجو می‌کند. هویت شبدیز اکتسابی و عاریتی است. برای همین هم روند دگردیسی‌اش سر و شکلی باسمه‌ای دارد، چون هیچ‌چیز زندگی‌اش بر مبنای انتخاب دقیق و واقعی خودش نیست؛ او پیرو دیگری است.
به هر حال ذهن مخاطب به سمت طبقه‌بندی این شخصیت‌ها می‌رود و آن‌ها را متعلق به یک طیف فکری خاص می‌بیند، آیا این شخصیت‌ها نظرات این بخش‌های جامعه را نمایندگی نمی‌کنند؟
آن‌ها مشخصا نماینده‌ی یک طیف فکری نیستند و شاید نتوان به سادگی در طبقه‌بندی خاصی جای‌شان داد تا اگر مخالف استانداردهای آن بخش از جامعه عمل کردند، بتوان ارزشیابی‌شان کرد. البته آن‌ها را به طور کلی می‌توان در رسته‌ی جوان‌های آرمان‌گرایی در نظر گرفت که احساسات‌شان برانگیخته شده و وقتی تقلاهاشان به جایی نرسیده، سرخورده شدند و دیگر چیزی برایشان واجد ارزش نیست. اما اسد را باید در این وادی پیشروتر دانست. او شخصیتی است که این تجارب را زودتر و با سرعت بیشتری از سر گذرانده و فریب این آینده‌ی به ظاهر درخشان را نمی‌خورد. هر قدمی‌که او در داستان برمی‌دارد، صرفا بر اساس آن چیزی است که میل و نیاز انسانی‌اش در لحظه حکم می‌کند و آرمان‌پردازی در او به طور کامل مرده است.
حتی اسمش هم انگار همین طور است. مثلا نام اسد و برادرش و دیگران همان نام‌های معمول است. اما شبدیز با همه فرق دارد. ضمن این که خیلی هم اسمش تکرار نمی‌شود تا در ذهن مخاطب بماند.
این نامی است که پدرش برایش انتخاب کرده. در واقع اسم خوب که از اولین چیزهای ماندگاری است که پدر و مادر به فرزندشان هدیه می‌دهند، از شبدیز دریغ شده است. عدم تکرار اسمش هم بر خالی، گم و غریب بودن او تاکید می‌کند، انگار خودش هم از نامش می‌گریزد. ضمن این‌که شبدیز، نام اسب خسرو پرویز است و در تقابل با اسدی قرار می‌گیرد که به معنای شیر است؛ اسبی که هر چه می‌دود به پای آن شیر نمی‌رسد.
در واکاوی شخصیت اسد می‌بینیم که بسیار فعال و پر‌انرژی است و ویژگی‌های جوانان دهه‌ی هفتاد را دارد. عشقی آرمانی دارد. از تیر چراغ برق برای رسیدن به کسی که مورد علاقه‌اش است بالا می‌رود. ما این به بن‌بست رسیدن و یأس را در اسد نمی‌بینیم. بیشتر انرژی و شور می‌بینیم. حتی می‌بینیم سراغ قاچاق می‌رود. آیا قصدتان این بوده که بگویید آدم‌هایی که این چنین از آرمان‌های‌شان ناامید می‌شوند سراغ چنین کارهایی می‌روند؟
نه. قطعا این طور نیست. این واکنش اسد است به رو‌به‌رو شدن با یک دیوار و گیر افتادن در یک وضعیت صُلب و تغییرناپذیر. اما لزوما و عینا همه‌ی آدم‌های هم‌نسلش این‌طور واکنش نشان نمی‌دهند. ما در تقابل نسل‌ها همیشه می‌بینیم که چیزهایی که پدران به آن اعتقاد دارند، به شدت سخت و تغییرناپذیر است و فرزندان در مواجهه‌ی با چنین وضعیتی است که دچار یأس و سرخوردگی می‌شوند. در ادبیات به وفور این رویارویی میان نسل‌ها را می‌بینیم. کافکا داستانی دارد به نام «حکم» که پدر قصد دارد تمامی ارزش‌های خود را به عنوان حکمی قطعی و بی‌چون و چرا به پسرش تحمیل کند. قدرت او چنان است که پسرش توان مقاومت در برابر آن را ندارد و در کمال یأس تسلیم آن می‌شود. صحنه‌ی پایانی داستان در خیابان است که پسر بی‌پناه، تنها و رانده‌شده از خانه، در نهایت استیصال خود را در این عرصه پاک‌باخته می‌بیند. اما نوع دیگری از واکنش هم هست که من به آن متمایل هستم. مثلا هانس، شخصیت اصلی رمان عقاید یک دلقک را ببینید. او سرخوردگی‌اش از آن وضعیت تغییرناپذیر و دگم‌اندیشی خانواده و جامعه‌اش را با تمسخری تلخ پاسخ می‌دهد. یعنی آن قدرتی که روبهروی او ایستاده و ناتوانی او از تغییر شرایط را به رخش می‌کشد، با این استهزاء به هیچ می‌گیرد. این در مورد اسد هم صدق می‌کند. استهزاء تلخ او در تمامی برخوردهایش با آدم‌ها جاری است. به نظرم این چیزی است که جنبه‌ی کاتارسیس و تشفی به چنین واکنش‌هایی در داستان می‌دهد. وقتی راهی برای شکستن سدها نیست، با تمسخر می‌توان ابهت‌شان را زیر سؤال برد.
به نظر شما مخاطب عام تا چه اندازه خود را همراه با تحلیل این وضعیت می‌بیند و با آن هم‌ذات‌پنداری می‌کند؟
ببینید، شما این‌جا وضعیتی گروتسک می‌بینید که مبتلابه افراد واقعی و نمونه‌های عینی در اجتماع نیز هست. یعنی در عین عجیب و ترس‌آور بودن، استهزاء را نیز برمی‌انگیزد. این‌ها همه بخشی از تجربه‌های زیستی این نسل است که به شکل‌های مختلف با آن رو‌به‌رو شده است؛ مثل وقتی که اسد به خاطر گرفتن کپی تا پای اخراج از دانشگاه می‌رود. بنابراین برای مخاطب عام هم قطعا ناملموس نیست.
یک سری موتیف‌ها در داستان‌های شما تکرار می‌شوند. مثلا روابط دختر و پسر در دانشگاه یا مسافر و راننده و جاده. این در داستان‌های کوتاه شما نیز پیش‌تر اتفاق افتاده است. به عنوان نمونه در کتاب قبلی‌تان، داستان «بهشت برین» از این نظر شاخص است که به روابط دختر و پسرهای دانشجو می‌پردازد یا داستان «نان گرد» را می‌بینیم که در آن جاده و مسافر و راننده بسیار پر‌رنگ است. یک نوع مرکز‌گریزی در داستان‌های شما دیده می‌شود. دیدگاه خودتان در این‌باره چیست؟
بله، همیشه حاشیه‌ها برای من خواستنی‌تر بوده‌اند، برای این‌که اتفاقات بسیاری در حاشیه‌ها می‌افتند که در سایه‌ی هیاهو و پروپاگاندای مرکز گم می‌شوند. فرهنگ و حتی جهان‌بینی متفاوتی را در آدم‌های حاشیه می‌بینیم. من در رمانم به این رفتنِ به حاشیه نیاز داشتم تا هم‌جواری و تقابل شخصیتی که از جنوب شهر تهران آمده را با شخصیتی که در یک شهرستان حاشیه‌ی کرمان زندگی می‌کند، نشان بدهم. این تقابل در لایه‌های رویی داستان در زبان و لهجه اتفاق افتاده و در لایه‌های زیرین در روبهروی هم قرار‌گرفتن ارزش‌های زندگی ظاهر شده است. می‌خواستم از نسلی بنویسم که هم در مکان جغرافیایی و موقعیت تاریخی اشتباه ایستاده است. از تنش‌هایی که این نسل را از رسیدن به یک زیست طبیعی و به دور از دغدغه باز‌داشته است. شخصیت‌های داستانم را از مرکز دور کردم تا به دور از کانون وقایع سیاسی و اجتماعی، در قابی انسانی‌تر بتوان به آن‌ها نگاه کرد و نیازها و تکاپوهای انسانی‌شان را فارغ از تأثیرات این وقایع دید.
رمان شما دغدغه‌هایی اجتماعی دارد و این را از همان صحنه‌های اولش، بخصوص در اتوبوس می‌بینیم که به نوعی نشان‌دهنده‌ی تجربه‌هایی است که همگی ما عینا یا مشابه آن‌ها را زیسته‌ایم. به نظرم همین دغدغه‌هایی که به آن‌ها در رمان‌تان اولویت بخشیده‌اید، باعث شده بسیاری مؤلفه‌های دیگر کارتان هم در خدمت چنین دیدگاهی باشد. مثلا زبان که خودتان هم اشاره کردید، در این رمان بسیار در خدمت بیان داستان قرار‌گرفته و بر خلاف رمان‌هایی که در چند‌سال اخیر دیده‌ایم، با راوی پرگو و احساساتی مواجه نیستیم و در همین راستا جملات قصار هم در کار شما خیلی کم می‌بینیم؛ چیزی که اخیرا آن‌قدر باب شده که سلیقه مخاطب را به سمت گلچین‌کردن جملات قصار و حکمت‌آمیز از رمان‌ها سوق داده، جملاتی که دست به دست می‌چرخند. اما شما فارغ از این جو حاکم بر فضای جذب مخاطب نوشته‌اید و آن را بزک نکرده‌اید.
به نظرم این جو بسیار شکننده و موقتی است و چنین رمان‌هایی بالاخره خلأ قصه‌پردازی‌شان عیان می‌شود و مخاطب‌های جدی داستان آن‌ها را به چالش خواهند کشید. برای خوانندگانی که تازه به عرصه مطالعه وارد می‌شوند ممکن است این رمان‌ها جذابیت‌هایی داشته باشد، اما آن‌ها هم به تدریج از پُرگویی، فلسفه‌بافی و اظهار فضل و حکمت نویسنده خسته می‌شوند و در نهایت به کتاب‌هایی رو خواهند آورد که قصه‌های غنی‌تری برای گفتن دارند.
این گفت‌وگو در ماهنامه تجربه آذر ۱۳۹۸ (شماره ۶۷) به نشر رسیده است.
