داستان متصل به خودِ زندگی است
گفت‌وگوی ایرنا با رضا فکری منتقد و داستان‌نویس، درباره‌ی داستان و داستان‌نویسی معاصر
رضا فکری بر خلاف بسیاری دیگر، به وضعیت داستان‌نویسی دهه‌ی نود خوش‌بین است و ریسک‌پذیری و تجربه‌های آزاد را از اتفاق‌های خوب سال‌های اخیر می‌داند. او معتقد است که نویسندگانِ این دهه درگیر مُد روز نیستند و هویت و تشخص بومی خود را در نوشتن باز یافته‌اند. البته به آسیب‌هایی هم در این عرصه اشاره می‌کند؛ از سویی از آثار قابل توجهی که ابتر مانده‌اند و از رشته‌هایی که در همان ابتدای راه از هم گسیخته‌اند و از نویسندگانی که به زعم او دچار پیشاجوانمرگی شده‌اند، یاد می‌کند و از سویی دیگر به نویسندگانی اشاره می‌کند که درگیر شتابزدگی‌اند و هیجان بسیار دارند برای چاپ کتابی که هنوز به بلوغ نرسیده است. شاید برای همین است که رضا فکری داستان و نویسندگی را نه راهی برای انتشار اثر، که مسیری برای درک بهتر جهان و فهم فلسفه‌ی اتفاق‌های جاری می‌داند و داستان را با خودِ زندگی هم‌عرض می‌گیرد. حال و هوای داستان‌نویسی امروز را با او به گفت‌وگو نشسته‌ایم.
***
ایرنا: وضعیت داستان‌نویسی معاصر را از نظر کمی و کیفی چگونه ارزیابی می‌کنید؟
فکری: به نظرم اتفاق خوبی که در دهه‌ی نود داستان‌نویسی ما افتاده است، توصیه‌ناپذیری نویسندگان در سطح ایده و اجراست. آن‌ها عمدتا جهان خود را می‌سازند، در فرم دست به تجربه‌های رادیکال می‌زنند، ریسک‌پذیری بالایی دارند و راه خودشان را می‌روند. این فضای ضد مرجع نویسنده‌های دهه‌ی نود و تجربه‌های آزاد و رهای‌شان اتفاق خوبی است. شما عصاره‌ی آثار تالیفیِ همین یکی دو سال اخیر را که نگاه کنید، با آثاری مواجه می‌شوید که با هم تفاوت‌های ماهیتی بسیار دارند؛ یکی تجربه‌ای است در زبان، دیگری جنگ هنوز برایش مسئله است، یکی درگیر فضاهای غریب و فراواقع‌گرا و پست‌مدرن است، یکی رمانی جنایی است، دیگری تاریخ دستمایه‌ی نوشته شدنش است، یکی دیگر رمانی روانشناسانه است و حتی جالب است که در این فضا هنوز داستان اقلیمی هم نوشته می‌شود. همه‌ی این‌ها ثمره‌ی همین سمت و سو نپذیرفتن نسل تازه است. در واقع می‌شود گفت که دهه‌ی نود متکثرترین دهه‌ی داستان‌نویسی ماست و می‌شود به آن خوش‌بین بود.
ایرنا: چرا با وجود امکانات گوناگون و جوانان خلاق هنوز ادبیات ایران آن چنان که باید به معرفی چهره‌های جدید و ماندگار نایل نشده است؟
فکری: دنیای ادبیات هم همانند همه‌ی عرصه‌های هنری امروز، رو به چندصدایی شدن و تکثر دارد. در واقع زمانه‌ی قهرمان‌پروری و خلق شاهکار و شاهکار‌نویسی گذشته و دنیایی با تعدد و تکثر آرا و همگن‌تر و متعادل‌تر نسبت به بافت سیاسی و اجتماعی جامعه در حال شکل گرفتن است. بنابراین انتظار ظهور جاودان‌ها شاید توقع چندان بجایی نباشد.
ایرنا: مهم‌ترین موانع و آسیب‌های داستان‌نویسی معاصر را چه می‌دانید.
فکری: ببینید نویسنده نباید محصول سعی و خطاهایش را بلافاصله و پس از تولید، منتشر کند. این دست کم گرفتن مخاطب را من آسیب بزرگی می‌دانم. مخاطبِ امروز به وضوح می‌بیند که نه تنها آثار کم‌مایه به وفور چاپ می‌شوند بلکه گاه در رده‌ی آثار جدی ادبیات داستانی هم خود را جا می‌زنند. این اتفاق هم البته به دلیل عدم حضور نهادهای تخصصی ادبی رخ می‌دهد. زمانی در میانه‌ی دهه‌ی هفتاد و هشتاد شمسی، صفحات ادبی روزنامه‌ها را داشتیم و به نوعی حضور یک اثر در این صفحه‌ها و نقدهایی که صورت می‌گرفت، ملاک کیفی معقولی بر یک اثر داستانی می‌شد. دو سه جایزه‌ی ادبی هم بودند که مخاطب به خروجی‌شان اطمینان داشت و در نهایت با در نظر گرفتن این‌ها به اثری درخور می‌رسید. داستان‌نویس امروزی خود را بی‌نیاز از این سنجش‌های کیفی می‌داند و ملاک اول و آخرش مخاطب است. این اتفاقی است که در نبود سنجه‌های قرص و محکم ادبی افتاده است. بعضی از نویسنده‌های جوان این روزها تن به نقد و نظر منتقد نمی‌دهند و اساسا نیازی به آن هم حس نمی‌کنند. شما می‌بینید کتابی در همان فضای نمایشگاه، یکی دو چاپ را به طور کامل می‌فروشد بدون این‌که حتی یک ریویونویس برای او چیزکی نوشته باشد، نقد مبسوط که جای خود دارد. صدمه‌ی بزرگ‌تر را البته مخاطب می‌بیند که در این فضا سردرگم است و بازخوردهای درستی نمی‌گیرد و اغلب به اعتبار فتوای شخصی خودش است که به سمت کتابی می‌رود یا نمی‌رود. این‌که اطلاع صحیحی از سطح کیفی یک اثر داستانی وجود ندارد معضل بزرگی است.
ایرنا: چه میزان به «گرته‌برداری» (نوعی وامگیری زبانی) نویسندگان ایرانی از آثار خارجی اعتقاد دارید و این امر را به طور کلی چگونه ارزیابی می‌کنید؟
فکری: خوشبختانه ادبیات داستانی ما چند سالی است که از مُد روزها پیروی نمی‌کند و محلی‌تر و بومی‌تر از گذشته عمل می‌کند. درست به عکس ادبیات داستانی دهه‌ی هشتاد که مترجم‌ها (در نبود مرجع‌های مهم ادبی) ذائقه‌ی نویسنده و مخاطب را سمت و سو می‌دادند و دیدیم آن‌چه که پیش آمد؛ سیل داستان‌های یک‌شکل، مثلا شبیه به داستان‌های ریموند کارور تولید و منتشر شد. خوشبختانه امروز دیگر ادبیاتِ ترجمه یک چنین تاثیر شگرفی بر نویسنده ندارد. زمانی بود که مثلا برای آگاهی از سبک و سیاق تازه‌ترین داستان‌های هفته‌نامه‌ی نیویورکر، باید منتظر مترجم و گزین‌کردن‌های او می‌ماندید. حالا دیگر این‌طور نیست و به نوعی نویسنده جلوتر از مترجم ایستاده و مثل گذشته و به سادگی مقهور این فضا نمی‌شود. نویسنده‌ی امروز مواجهه‌ی منطقی‌تری با ادبیات روز دنیا دارد.
ایرنا: چه پیشنهادهایی برای نسل جوان داستان‌نویسی ایران که علاقه‌مند فعالیت در این حوزه هستند، دارید؟
فکری: فراگرفتن داستان‌نویسی فرآیندی نیست که به طور لزوم به انتشار کتاب و اثر منجر بشود. شما با وارد شدن به این حیطه، دید وسیع‌تری نسبت به جهانی پیدا می‌کنید که از طریق نوشته‌های دیگران به دست‌تان رسیده است. شما وقتی با ظرایف مقوله‌ی روایت آشنا می‌شوید، در حقیقت نوع مواجهه با آثار ادبی را فرا می‌گیرید و جهان نویسنده را بهتر درمی‌یابید و آثار ادبی را هم بهتر می‌خوانید. فراگیری نوشتن در واقع چشم شما را ذره‌بین می‌کند. شما اگر یک گزارش علمی و یا سفرنامه را هم با توجه به دانش داستان‌نویسی بنویسید، تاثیر بهتری خواهید گذاشت و حق مطلب را بهتر ادا خواهید کرد. حتی مفاهیم فلسفی هم با داستان بهتر درک خواهند شد. داستان متصل به خود زندگی است و به این هنر باید فراتر از چاپ اثر نگریست.
ایرنا: با توجه به معضل دائمی و اپیدمیک فیلمنامه در سینمای ایران؛ دلیل تمایل محدود سینماگران به بهره‌گیری از منابع غنی و جامع ادبیات فارسی به عنوان اساس و درون مایه فیلمنامه‌های سینمایی را چه می‌دانید؟
فکری: در سینمای ایران اساسا به ندرت اقتباسی صورت می‌گیرد و معدود اقتباس‌های موفق سینمایی هم آثار مهرجویی هستند که آن‌ها هم عمدتا از نمونه‌های خارجی بوده‌اند. اقتباس از رمان «چهل‌سالگی» ناهید طباطبایی اتفاق خوبی بود که در زمان خودش سبب شهرت نویسنده‌اش شد و به پرفروش شدن کتاب و دیده شدن آن کمک بسیار کرد. البته این موضوع را باید از منظر سینماگران هم ارزیابی کرد. آثار داستانی فارسی در بسیاری از مواقع پیچیده‌گو و پرافاده‌اند، عینیت بسیار لاغری دارند، صحنه درشان چندان درخشان نیست، اتفاق‌های این داستان‌ها عمدتا ذهنی می‌افتند و بُعد تفکر در آن‌ها بسیار برجسته است. همین‌طور گاه پُرگویی و درون‌گویی‌های بسیار دارند و گاهی هم مملو از اظهار فضل و دانش نویسنده‌اند. در واقع شخصیت و تفکر نویسنده، از اثرش بیرون زده است و نویسنده خود را پشت کاراکتر، صحنه و ماجرای داستانی پنهان نکرده است. همه‌ی این‌ها مجموعه عواملی است که اهل سینما را پس می‌زند و در نتیجه فیلم‌نامه‌نویس ترجیح می‌دهد به همان شیوه‌ی مرسوم فیلم‌نامه‌اش را بنویسد. یعنی دگمه‌ای پیدا کند و یک کت برای آن بدوزد. در واقع ایده‌ای یک خطی را آن‌قدر گسترش بدهد تا به فیلمنامه‌ی مورد نظرش برسد.
ایرنا: چه پیشنهاد و خواسته‌ای از دولت و متولیان فرهنگی دارید که به قول مرحوم گلشیری نویسندگان ایرانی دچار «جوانمرگی ادبی» نشوند؟
فکری: جوانمرگی به تعبیری که گلشیری بزرگ به کار برد محصول زیست خود نویسنده است و به نظرم چندان ارتباطی با دولت و یا به زعم شما متولیان فرهنگی امروز نمی‌تواند داشته باشد. ایراد نویسندگان ما این است که زود به نقطه‌ی اشباع خودشان می‌رسند و نوشتن را در خودشان تبدیل به سنت نمی‌کنند. شما انبوهی نویسنده‌ی کار اولی دارید که از اتفاق کارهای بدی هم ننوشته‌اند اما به دومی نرسیده‌اند و یا اگر رسیده‌اند کیفیت نوشتن‌شان با افت بسیار مواجه بوده است. نویسنده‌ای ناگهان سر بر می‌کشد، توی بوق برایش تبلیغ می‌شود و مدتی بعد مشخص نیست چه بر سرش می‌آید. این‌ها یا بیش از اندازه تشویق می‌شوند و یا اساسا نادیده گرفته می‌شوند که در هر دو صورت در همان کار اول و دوم متوقف می‌شوند. این پدیده را باید پیشاجوانمرگی دانست. به نظرم بسیار بیشتر از تک‌خال‌های ادبی، باید به سنت ادبی اهمیت بدهیم. مهم نیست که شما چه کتابی نوشته‌اید، مهم این است که سال‌هاست می‌نویسید و در یک روند می‌شود افت و خیز نوشتن‌تان را بررسی کرد و در واقع مهم حضور مستمر است. به نظرم برای اثری که از سر اتفاق یا تصادف شاهکار از کار درمی‌آید نباید پیرهن چاک کرد و اعتبار چندانی قائل شد. این‌ها تب‌های تندی هستند که زود به عرق می‌نشینند و جوان‌ترهای این عرصه را هم به اشتباه می‌اندازند. این راهی است که یک شبه نمی‌توان پیمود.
این گفت‌وگو در سایت خبرگزاری ایرنا (۹تیر۹۸) به نشر رسیده است.
