گفت‌وگو با زهرا عبدی به بهانه‌ی انتشار رمان «ناتمامی»، نشر چشمه
رضا فکری: «ناتمامی» بر مبنای تکرار پیش می‌رود و بر اساس این طرح که «قصه را هم اگر مجازاتِ تلخی‌ست، به تکرارِ آن است». تکراری که عبدی تلاش بسیار می‌کند که از اثرگذاری‌اش نزد مخاطب کاسته نشود. همچنین تهران به عنوان یک رویدادگاه مخوف داستانی، جایگاه بسیار ویژه‌ای در این رمان دارد. تهرانِ خواب‌آلوده زنی باردار است که از «جنین اژدهایش» خبر ندارد. شهری که در آن گم شدن آدم‌ها و مرگ و میر و تصادف‌شان عادی شده و دانشگاهی که همه‌ی وقایعش زیر کنترل دوربین‌های مداربسته است. درواقع در چنین اوضاعی است که سفرِ شخصیتیِ یکی از کاراکترهای داستان آغاز می‌شود و نویسنده تم «غیاب» را در کتاب به حاشیه می‌راند و حرکت این شخصیت را از «فرصت‌طلبی و بدخواهی به سویِ برای دیگری هم فرصت خواستن و بد نخواستن» سوق می‌دهد. همه‌ی این رویدادها را یک راوی مقتدر و با وقوف کامل شرح می‌دهد و برای هر المان حاضر در داستان و هر نامی که طرح می‌شود، یک ربط مشخص تاریخی، اسطوره‌ای یا هستی‌شناسانه می‌سازد و صحنه‌ی روایت را بر آن استوار می‌کند. «ناتمامی» روایت قصه‌هایی است که اگرچه تکرار می‌شوند اما اغلب ناتمام می‌مانند تا دوباره جایی دیگر از تاریخ سر بر آورند. گفت‌وگو با زهرا عبدی را درباره‌ی رمان «ناتمامی» و مضامین پُرشمار آن می‌خوانید:
***
رضا فکری: از همان ابتدای روایت «ناتمامی» مخاطب با غیاب شخصیتی به نام «لیان جفره‌ای» مواجه می‌شود و تصور می‌کند قرار است روایت تا به انتها با همین «عدم حضور» او پیش برود. اما با شیوه‌ای از فصل‌بندی داستان را از منظر «لیان» و شخصیت‌های دیگر کتاب هم به مخاطب‌تان ارائه کرده‌اید. با نوعی از راوی که شباهت بسیاری به یک دانای کل کلاسیک دارد. به همه‌ی زوایای داستان اشراف دارد، به ذهن شخصیت‌ها سرک می‌کشد، عواطف و حواس آن‌ها را شرح می‌دهد و از خصوصیات درونی‌شان می‌گوید. یک راوی مقتدر و خداگونه که به مدد حضور شخصیت‌های تحصیل‌کرده‌ی داستان، توانایی طرح مباحث بسیاری را دارد و جزئیات پُرشمار داستانی و مقولات هستی را مدام واگو می‌کند. انگار چندان به سپیدخوانی و دخالت‌دادن مخاطب در روایت رمان‌تان قائل نبوده‌اید و ناگفته‌ای باقی نگذاشته‌اید.
زهرا عبدی: اول سلام و سپاس فراوان. سپاسگزارم از زمانی که برای خواندن رمان گذاشتید.
از نشانه و جلوه‌ی باشکوهِ یک رابطه‌ی عمیق ، هنرِ شنیدنِ کلامِ طرفِ مقابل است بدون آن‌که بر زبان آورده باشد، در عالم نوشتن هم سفیدخوانى، هنر خواندنِ آن چیزی است که نویسنده نوشته است اما در واقع ننوشته است. مثل نامه‌هاى سفید در گذشته که روى آتش، خطوطش پدیدار مى‌شد. سفیدخوانى یعنى افزودن گرماى ذهنِ خواننده به متن براى هویدا شدن آنچه به آسانى تن به پیدایی نمى‌دهد. این غیاب، معنادار است و سکوتی است که با خاموشی بسیار متفاوت است. سکوتِ متن، نگفتن نیست، غیابی است که به گفته‌ی دریدا ردی از حضور او بر جای مانده است. مثلِ حضور همراه با غیابِ مفهوم خودِ «ناتمامی» و یا مفهوم «اگر قصه را هم مجازاتِ تلخی‌ست، به تکرارِ آن است» اما خاموشی برخلافِ سکوت در متن، غیابِ غیرمعنادار و غیردلالت‌مند است. خاموشی در متن یعنی بی‌معنایی. یعنی نداشتنِ مدلول‌های مفهومی و زبانی در لایه‌های زیرمتن. متنی که معنا می‌سازد، تعاملی معنادار با سکوت دارد و نه با خاموشی و نگفتن. آنچه سفیدخوانی در متن را موجب می‌شود یکی به لایه‌دار بودنِ متن برمی‌گردد و از آن مهم‌تر به خواننده. بنابراین تعریف من با تعریف شما از سفیدخوانی راهشان از همان ابتدا از هم جدا می‌شود. شما می‌گویید آنقدر مباحث و جزئیات پرشمار داستانی و مقولات هستی‌شناسانه در ناتمامی هست که ناگفته‌ای باقی نمانده است و من می‌گویم از قضا این خود بر دامنه‌ی سفیدخوانی می‌افزاید. چطور؟ خواهم گفت.
از نظر من، خواننده امپراطور متن است. او کسی است که در نهایت می‌تواند متن را از آنِ خود کند. بحث سفیدخوانی اصلا همین تصاحب نهایی متن است. سفیدخوانی از نظر من پیوند دادنِ مدلول‌های زبانی و معناپرداز و مفهومی در لایه‌های زیر متن است و مثلا با پی‌ریزی راز یا کم گفتن، ارتباطی ندارد. در علم روان‌شناسی نظریه‌ای هست به نام نظریه‌ی ذهن. طبق این نظریه ما در ذهن خود نظریه‌ای درباره‌ی آنچه در ذهن دیگران می‌گذرد شکل می‌دهیم و برای همین در عالم روان‌شناسی به این توانایی «نظریه‌ی ذهن» می‌گویند. سفیدخوانی قدرت شکل دادن این نظریه در ذهن مخاطب است و متن هر چه لایه‌دارتر، این درگیری بیشتر خواهد بود.
از سویی دیگر می‌دانیم که ذهن خواننده یک هویت مستقل است. این هویت فردی و مستقل اما مجموعه‌ای از آرزوها، نیازها، تقابل‌های دوگانه‌ی حل نشدنی فراوان، ویژگی‌های فرهنگی تزریق شده و حتی ناخودآگاه جمعی است. یکی از زیباترین اتفاق‌هایی که برای یک متن می‌افتد این است که خواننده هویت فردی خودش را بر متن تحمیل می‌کند و متن می‌شود جزئیات هویت خواننده که از نظر من، بخش مهمِ دیگری از سفیدخوانی اینجا رخ می‌دهد. چگونه؟ انسان برای ایجاد مفهوم در طول زندگی به هویت نیاز دارد. هویت، یک انسجامی است که ما در سراسر طول زندگی در وجود خودمان، بسیار مجدّانه دنبالش هستیم زیرا اگر به این انسجام نرسیم، فروپاشی در پی خواهد بود. بنابراین برای رسیدن به این انسجام از هر چیزی استفاده می‌کنیم. در واقع همه‌چیز را خودخواهانه مصرف می‌کنیم. ما حتی عشق را برای این انسجام مصرف می‌کنیم و بعد عاشقی را در لفافه‌ای از فداکاری چنین تعریف می‌کنیم: گامی از خویشتن خویش، بیرون نهادن!
برگردیم به خواننده و متن. ما متن را می‌خوریم. بی‌رحمانه مصرفش می‌کنیم زیرا در متن به دنبال تصویری هستیم که هویت‌مان را انسجام بیشتری ببخشیم. ممکن است حتی در محور هم‌نشینی-جانشینی، قهرمان داستان را پس بزنیم و بر سریرش تکیه زنیم. این عمل خواننده همان مصرف مولّد است و وجه دیگری از سفیدخوانی. خواننده‌ای چنین، در تمام سطرهایی که پشت سر می‌گذارد به دنبال تثبیت روانی خویش است. او امپراطور درون خویش است و به ظرافت از متن استفاده می‌کند تا بتواند جایگاه روحی–روانی خود را بشناسد و دنیای متن را با دنیای درون خودش منطبق کند. او در صاحب هویتی است که رشد می‌کند، هویتی که مفهوم‌ساز است و هرگز یک هویت برساخته و جعلی باقی نخواهد ماند. رابطه‌ی این خواننده با متن مثل دو خط موازی نیست، بلکه خطوط در هم رونده است. یعنی بسیار با متن در هم می‌پیچد و تن یکی می‌کند. سوالات متن را یک به یک پاسخ می دهد و آن قدر امپراطور است که در مورد سوال بعدی که به ذهن نویسنده خطور خواهد کرد، تصمیم خواهد گرفت. بنابراین قدرت سفیدخوانی تا حدود بسیاری به خواننده برمی‌گردد و البته متن هر چه لایه‌دارتر، این در هم روندگی و تن یکی کردن، بیشتر است. متنی که سفیدخوانی می‌آفریند، متن خاموش نیست بلکه بافتِ مستحکمی از مدلول‌ها و معناهاست که جمله به جمله انتظار خواننده را افزون کند و در اوج افزونی، به زیبایی برای هر خواننده به شکلی این انتظار را بشکند و تجربه‌ای متفاوت بیافریند.
فکری: بگذارید مصداقی‌تر بپرسم، ببینید راوی داستان اغلب بسیار فراتر از یک راویِ متصل به شخصیت سولماز خود را نشان می‌دهد. او هنگام مواجهه با اتفاق‌های گنگ داستان مدام از دفتر خاطرات فکت می‌آورد و درواقع این عبارت که: «جمله‌های دفتر لیان دارد به روحیاتم نشت می‌کند» بهانه‌ای است برای سلطه‌ی او بر بخش‌های ناشناخته‌ی روایت. او حتی نحوه‌ی برخورد با کولی‌ها را هم از پیش آموخته و بر مبنای دفتر لیان می‌داند بناست با چه آدم‌هایی مواجه شود. بسیاری از شخصیت‌ها و روابط میان‌شان و همینطور رخدادهای گذشته‌ی داستان برای این راوی تازگی ندارد و طبیعی است که مخاطب همراهِ او را هم چندان شگفت‌زده نمی‌کند. درواقع مخاطب در جایی که باید با آثار حضور لیان همراه شود با «حضور» او که برآمده از دفتر خاطرات است مواجه می‌شود. جالب است که شخصیت‌های کولی داستان «وحید جمعه» و «جواد جوکی» هم به همین واسطه به وقایع اشراف دارند. برای نمونه «وحید جمعه» با خواندن دفتر خاطرات است که می‌داند «پناه» از سوئد به سولماز تلفن می‌کند. فکر نمی‌کنید با تمهیدی که شما به شکل حضور این دفتر خاطرات در داستان اندیشیده‌اید (که به نظرم با این حجم از فراگیری، گستردگی و خدشه‌ناپذیری‌اش حتی می‌تواند کنایه‌ای از کتاب مقدس هم باشد)، تاثیر این «غیاب» را کمرنگ کرده‌اید؟
عبدی: من فکر می‌کنم اختلاف من با شما در حوزه‌ی سفیدخوانی خیلی زیاد است. من در سوال پیشین هم توضیح دادم که سفیدخوانی که مد نظر من است آن چیزی است که نظریه‌پردازان به آن پرداخته‌اند یعنی سفیدخوانی در حوزه‌ی مضمون. یعنی همانطور که در سوال قبلی گفتم پیوند دادنِ مدلول‌های زبانی و معنا و مفهومی در لایه‌های زیر متن است و مثلا با پی‌ریزی راز و معمای متن و به طور کلی روند پلات، ارتباطی ندارد. شما می‌گویید وحید جمعه به واسطه‌ی دفتر خاطرات چیزهایی می‌داند که اگرچه که با توجه به حجم داستان و حجم حضور وحیدجمعه و حجم همین اطلاعاتی که او ارائه می‌دهد بسیار ناچیز است اما همه در حوزه‌ی پلات و اطلاعات(information) است و نه مضمون. به نظر من این خرده اطلاعات ناچیز هیچ ربطی به مضمون و ایده‌ی ناظر در داستان ندارد.
فکری: تهران و زیر پوست شهر در داستان شما بسیار برجسته است و یک جور رئالیسم سفت و سخت و خشن در رمان‌تان جاری است. خط آهن به عنوان نمادی از حاشیه‌ی شهر در داستان حضور دارد و کودکان کار محدوده‌ی دروازه غار که «چند سالی است پوست‌شان آب ندیده» هم هستند. در کل سرنوشت، جبر و تنازع بقا حاکم مطلق رابطه‌های میان این افراد است. حقی که به زور و با اسلحه‌ی سرد ستانده می‌شود و فجایعی که روزمره رخ می‌دهند. دختر و پسرهای گلفروش زیر ده سالی که کنار اتوبان بهشت زهرا زیر ماشین می‌روند، کولی‌هایی که از پاساژهای ولیعصر لباس می‌دزدند و گاهی هم گوشه‌ی همین خیابان از سرما جان می‌دهند. آن‌ها با کینه‌ها و بغض‌هاشان روزگار می‌گذرانند، در حالی که مرگ در نزدیکی‌شان پرسه می‌زند. همانطور که می‌دانید همه‌ی این نمایش‌های فقر و فلاکت مفرط و موضوع کولی‌ها و اتفاق‌های دور و برشان از آن دست مواردی است که بسیار مستعد بزرگ‌نمایی است، چه طور توانستید از این منظر به تهران نگاهی واقع‌بینانه بیاندازید به شکلی که غلوآمیز هم به نظر نرسد.
عبدی: اولین چیزی که همگان شهرهایی مانند تهران را به آن تشبیه می‌کنند، کندوست. تشبیه دم دستی است، اما وجه شبه‌اش حرف ندارد، حفره‌های یکدست و صدای بی‌امان «ویز». هر کس حفره‌اش را درون خودش و خودش را درون سوراخ کندویش پنهان کرده است. نوشتن از این شهر یعنی نوشتن از امر مهیب پنهان‌کاری.
تهران، شهری است که خودش را پنهانی آبستن است. شهری که برای ادامه‌ی خودش، مجبور است پنهانی باشد و زیرزمینی. چرا؟ چون تنها راه ادامه‌ی تباهی، پنهان کردنش است. سعی من نوشتن از این زیرزمین تاریکی بود که پله‌های رسیدن به آن، ماهرانه دزدیده شده است. از برآمدگی و سطح این آبستنی نوشتن، اولش جذاب به نظر می‌آید اما بعدش اغراق در پی دارد و پس‌زننده است. به نظر من اثر لازم نیست دنبال مقصر، یعنی عاملِ این برآمدگی باشد، چون این شهر جنینی را باردار است که بی‌شمار پدر دارد و هیچ کدام زیر بار مسئولیت‌شان نمی‌روند. پس اثر باید برود داخل زهدان و بافت جنین را بکاود. جنین مهم است، یعنی آنچه به زودی قرار است به دنیا بیاید. یعنی دقیقا همان چیزی که در هزار لایه لباس گشاد پنهان نگه داشته می‌شود.
وقتی انسان خواب است، یعنی وقتی که خودآگاهِ فریبکار و بزدل از قدرت سقط می‌شود، انسان فرصت می‌کند تا از پله‌های تاریک و مخفی پایین برود و به زیرزمین ناخودآگاه برسد، جایی که ذهنش او را عریان در برابر واقعیت خودش می‌نشاند. به نظر من، برای این که اثر در دامِ اغراق و نمایش مطلق سیاهی نیفتد باید هر طوری شده به این زیرزمین برسد، به ناخودآگاه سرکوب شده‌ی شهر، به این جنین مچاله‌ی بی‌گناهِ به اشتباه متهم به گناه. نویسنده باید بتواند از این تناقض، بی‌قضاوت و بی‌نفرت بنویسد.
از سویی دیگر می‌دانیم که در آسیب‌شناسی روابط نسلی امروز، شناخت شهر بسیار مهم است. شهر، یک واحد زنده‌ی بسیط است. به گفته ارسطو: «شهر خود کافی است و ایستاده بر پای خویش». اساس شهر، محلی است برای گفت‌وگو، پرسش‌گری و یافتن حقیقتی که دغدغه‌ی بشر است. در یک واکاوی عمیق فرهنگی، شهر و جامعه‌شناسی همزادند. اگر فضا (شهر) را همچون ظرفی تصور کنیم که شرایط امکانِ مظروف، یعنی امر اجتماعی را رقم زده، پس ادراک جامع و واکاوی درست و شناختِ مفهومیِ امر اجتماعی، مشروط به آن است.
به خاطر تفکر غالب تحمیل‌شده به آن، شهر(تهران) اینجا ظرفی است که مظروف خود را در کنترل دائم دارد. شهر از هویت وجودی خودش که کالبدی برای حیات جمعی است، فاصله گرفته و انگار دارد رفته رفته، برای مظروف، غریبه می‌شود. علت هم همان پنهان‌کاری است که در ابتدای پاسخم به آن اشاره کردم. در «ناتمامی» سعی کردم از این کنترل بنویسم. این کنترلی که موفق شده است طوری گندکاری‌هایش را در هفت پرده بپیچاند که کمتر کسی خبر داشته باشد که ما در همین شهر این‌همه بچه‌ی بی‌شناسنامه داریم. در «ناتمامی» سعی کردم نشان دهم که شهر چطور حتا چشم‌های ناظران را کنترل می‌کند. دیدن را کنترل می‌کند. سعی کردم از این کنترل بنویسم به جای آن که فقط نمایشگر تصاویر باشم. دوربین در آن صحنه‌ی پرده‌دوزی وارد آن زیرزمین می‌شود اما کمتر وضعیت زیرزمین و مثلا لباس‌ها و اندام بچه‌ها را شرح می‌دهد بلکه نقب می‌زند به خاطره‌ی «جواد جوکی» و از خواننده می‌خواهد تا به سال‌های قبل برگردد و «جواد جوکی» را تصور کند و خودش دوربین را دست بگیرد و ببیند که از زمان کودکی او تا زمان اکنونِ رمان، هیچ چیز عوض نشده است. این‌ها گفته نمی‌شود اما لایه لایه پرده از روی جنین کنار زده می‌شود. برای همین «سولماز» وقتی حرف‌های «جواد جوکی» را می‌شنود، می‌گوید: «تهران، زنی باردار است که از جنین اژدهایش خبر ندارد».
برای یک نویسنده‌ای که خیابان‌ها و کوچه پس کوچه‌ها و کلا سطح چنین شهری، لوکیشن رمانش است، شنیدن آوازهای اندوهگین و بی‌صدای شهر، بخش مهمی در اثرش است. نویسنده اگر این آوا را از زیر بافت درهم تنیده‌ی شهر نشنود، بعید می‌دانم بتواند دلالت اجتماعی معتبری برای توصیف‌های خود پیدا کند و در نهایت در دام پوسته‌نویسی می‌افتد.
فکری: جایی از کتاب در وصف بالاپوش «شمسایی» (روحانی داستان) هم از همین اصطلاح جفت و زهدان استفاده کرده‌اید آن‌جا که می‌گویید: «مثل جفتی چروکیده که ته زهدان چسبیده و نمی‌خواهد بیرون بیاید، در خودش مچاله شده بود.» در کل بسیاری از توصیف‌هایتان وجهی ملودرام دارند و تاثیری فراتر از بافت داستان روی مخاطب می‌گذارند و تاثربرانگیز هستند. مثل بخش‌هایی که «تنسگل» دستش را بریده و نگران است «حامی» در ترک مواد مخدر موفق نشود و یا وقتی که «شیکا» دختر یازده ساله‌ی «سمیرا» می‌میرد که از صحنه‌های اشک‌برانگیز داستان است. توصیف‌های فیزیولوژیک داستان هم همین گونه‌اند مثل بالغ شدن «جواد جوکی» با عروسک که مخاطب را به شدت تحت تاثیر عاطفی خود قرار می‌دهد و یا صحنه‌ی مکیدن سینه‌ی «تنسگل» توسط نوزاد (حامی) و عادت شدن او که بسیار جسورانه است و موجز و گویا هم از کار درآمده. انگار چندان مانع حضور این تاثیرهای اکستریم احساسی در داستان‌تان نشده‌اید.
عبدی: آدمی هر چیز حسی را به دفعات از سر بگذراند و تجربه کند، تاثیر آن برایش در تکرارها رفته رفته کمتر می‌شود. یک تجربه‌ی عاطفی غلیظ، بار اول اشک یا شادی فراوان به همراه دارد، ولی وقتی زیاد تکرار می‌شود در مواجهه‌ی با آن، واکنش درونی رفته رفته کمتر می‌شود. در داستان وقتی حریف ناجوانمردانه به قهرمان داستان نارو می‌زند، دل خواننده فشرده می‌شود. بار دوم این تاثیر کمتر است و از بار سوم به بعد، خواننده می‌گوید به درک، احمق لیاقتش همین است. دیگر هم‌حسی در کار نخواهد بود. در مواجهه‌ی عاشقانه هم همینطور است. اگر قهرمان داستان، پی در پی، معشوق دست نیافتنی را در گوشه و کنار داستان در آغوش بکشد و ببوسد، در بوسه‌های بعدی مخاطب حوصله‌اش سر خواهد رفت. از نظر من این یک قانون بسیار مهم است. در داستان نویسنده‌ای که استفاده‌ی درست از این قانون را بداند می‌تواند به اقتدار در حوزه‌ی تاثیرگذاری و به دست آوردن دل و در پی آن ذهن مخاطب، نزدیک شود. راز این است که بداند قاطع و بُرنده در جایی که لازم است و تا جایی که می‌تواند به ندرت این شمشیر تاثیرگذاری حسی را از نیام برکشد. به ندرت تا حس خواننده از کنش نیافتد.
از دیگرکسانی که به راز این قانون پی برده‌اند، حاکمان و سیاست‌مداران هستند. منتها این قانون را برعکس عمل می‌کنند. در یک نظام حکومتی اقتدارگرا، تجربه‌ی عاطفی فرد را با تکرار زیاد از کنش می‌اندازند. مثلا مواجهه‌ی انسان با مرگ یکی از عمیق‌ترین مواجهه‌هاست. مثلا وقتی در خیابان مرگ را با چوبه‌های دار به نمایش بگذارند، در واقع تجربه‌ی عاطفی فرد را تحت تاثیر قرار می‌دهند. دیگر مرگ یک انسان نمی‌تواند این‌قدر مهم باشد. آیا مردم فرانسه که هنگام مراسم قطع سر با گیوتین، تخمه می‌شکستند، همین مردم کنونی هستند که با کوچکترین مسئله‌ای اکنون واکنش نشان می‌دهند؟ نه نیستند. مثلا امروز در کشور ما خراشِ خشم حاصل از اختلاس، آنقدر بر صورت مردم تکرار می‌شود که در اس‌ام‌اس‌های مکرر به شکل بی‌مزه‌ترین لطیفه‌ها دستمالی می‌شود و دیگر در کسی حسی برانگیخته نمی‌شود و بدنه‌ی جامعه در برابر بی‌اخلاقی و مکدر کردن عاطفه‌ی بشری دیگر واکنشی نشان نمی‌دهند. حاکمیت می‌داند افرادی که در تکرر خراش احساس قرار بگیرند، برای مکاشفه شاخک‌های حسی قوی ندارند برای همین به زیرکی از این قانون به صورت برعکس، عمل می‌کنند.
ما در تهران، پشت چراغ قرمزها دیگر حامی‌ها را پشتِ تنسگل‌ها اصلا نمی‌بینیم، چرا؟ چون آنقدر تکرار شده که دیگر نمی‌بینیمش. برای من خیلی مهم بود که من در «ناتمامی» کاری کنم که خواننده پس از خواندن اگر بخواهد هم نتواند نبیند. برای همین آگاهانه از این قانون تاثیرگذاری استفاده کردم. به نظر من هیچ چیز اندازه‌ی کودکان زیر هفت سال در ساعت دوازده نیمه شب در بلوار دادمان، پشت چراغ قرمز، ویترین سرافکندگی و عقب ماندگی برای یک جامعه نیست. در ناتمامی این تصاویر نه زیادند و نه تکرار شده. چون من قانون یک‌بار از غلاف بیرون کشیدن را می‌دانم، چون در این جامعه زندگی می‌کنم.
چون می‌دانم هر موجودی که رنج می‌برد می‌تواند یک طعمه‌ی آسان برای نوشتن باشد اما حواست نباشد بسیار پس‌زننده است. «ناتمامی» رنج تک‌افتادگی را نشان می‌دهد زیرا دردی شدیدتر از آن نیست که حس کنیم انسانی فوق‌العاده از راه خویش منحرف و به تباهی کشیده می‌شود. در تایید حرف‌هایم، جایی از داستان می‌خوانیم: «لیان دستش را گذاشت روی دهان تنسگل که حالا داشت فریاد می‌کشید و گفت بقیه‌اش را خودم می‌دانم. بیشتر از بقیه‌اش را هم می‌دانم. بغلش کرد. آن ماه‌های اول با کمتر از این‌ها اشکش روان می‌شد. حالا دیگر اگر می‌خواست هم نمی‌توانست گریه کند. انتظارش از فاجعه خیلی بالا رفته بود. خیلی بالاتر از مرگ یک دخترک یازده ساله‌ی معتادی که حالا بی‌رحمانه فکر می‌کرد، نباشد برای خود دخترک بهتر است.» نویسنده حواسش بود این بلای سِر شدن، سر متن و خواننده نیاید. باقی قضاوت با خوانندگان که همانطور که در سوال قبل گفتم، امپراتور متن آن‌ها هستند.
شهر از هویت وجودی خودش که کالبدی برای حیات جمعی است، فاصله گرفته و انگار دارد رفته رفته، برای مظروف، غریبه می‌شود. علت هم همان پنهان‌کاری است. در «ناتمامی» سعی کردم از این کنترل بنویسم. این کنترلی که موفق شده است طوری گندکاری‌هایش را در هفت پرده بپیچاند که کمتر کسی خبر داشته باشد که ما در همین شهر این‌همه بچه‌ی بی‌شناسنامه داریم. در «ناتمامی» سعی کردم نشان دهم که شهر چطور حتا چشم‌های ناظران را کنترل می‌کند. دیدن را کنترل می‌کند. سعی کردم از این کنترل بنویسم به جای آن که فقط نمایشگر تصاویر باشم
فکری: بخش وسیعی از داستان شما را ارجاع‌های به بیرون متن تشکیل می‌دهد. از تفسیر کبیر فخر رازی، آثارالباقیه ابوریحان، حمزه‌ی اصفهانی، ولادیمیر پراپ و تودوروف گرفته که در زمینه‌ی درس دانشگاهی‌اند تا گیل گمش، فردوسی و شاهنامه که اسطوره‌اند و بیهقی، حسنک وزیر، بوسهل زوزنی، مشروطه، ستارخان، میرزا جهانگیرخان صور اسرافیل و دهخدا که تاریخی‌اند. همینطور بر مبنای نظریه‌ی «قصه‌ها همه تکرار هم‌اند» است که قصه‌ی «مانو»ی اساطیر هند شبیه گیلگمش و هم شبیه نوح در تورات تبیین می‌شود. راوی در همین راستاست که خودش را با «گیل گمش» یکی می‌داند و لیان را با «انکیدو» و دکتر جعفری را هم با «هوم بابا» مقایسه می‌کند. «شمسایی» به شوالیه‌ی «داستان دو شهر» دیکنز تشبیه می‌شود که جانش را در راه معشوق به گیوتین سپرده و بردن نامه‌ی تعلیق «شمسایی» توسط «جعفری»، به نامه‌ی «مهد علیا» و رگ زدن امیرکبیر تشبیه می‌شود. متوجه مضمون «تکرار قصه‌ها» در کتاب می‌شوم اما فکر نمی‌کنید در روند نظیر به نظیر کردن و شبیه دانستن وقایع تاریخی کمی اغراق به خرج داده‌اید و بعضی از این‌ها درواقع «این‌همان»ِ هم نیستند؟ برای نمونه به نظر نمی‌رسد ماجرای عشق بتینا به گوته‌ی سالخورده (که به نوعی برقراری رابطه با جاودانان تاریخ به قصد جاودانه کردن خود است) با ماجرای خوکبانی و زنّار بستن شیخ صنعان و همینطور رابطه‌ی میان «شمسایی» و «لیان» سنخیتی داشته باشد.
عبدی: از قضا من سال‌های زیادی علم معانی و بیان و بدیع و در کل علوم بلاغی درس داده‌ام. تعریف تشبیه که حتی بیشتر افراد بدون آموزش آن را می‌دانند این است: تشبیه به یاد آوردن شباهت یا شباهت‌های دو چیز مختلف از جهت یا جهات گوناگون است. مثلا کودک دو، سه ساله، ماه را که می‌بیند بدون نیاز به دانستن علوم بلاغی، آن را به توپ تشبیه می‌کند. اما وقتی کسی می‌خواهد از این فن در یک متن ادبی استفاده کند، این تعریف به شاخه‌های متعدد با کاربردهای متفاوت تقسیم می‌شود. کسی که چنین کاربردی در نظر دارد باید خیلی بیشتر از غریزه‌اش در تشبیه بداند تا بتواند به منظور مورد نظرش برسد. از همه مهم‌تر این را باید بداند که تشبیه اساسش بر کذب است و اغراق. هنر ادیب این است که این کذب را چنان به حریر بپوشاند که هم دیده بشود و هم نه. زیرا می‌داند باید دو چیز را که چندان شبیه هم نیستند به هم مانند کند. هر چقدر ادعای شباهت کذب‌تر و شباهت کمتر باشد، ادعا دلهره‌آورتر است ولی بر قدرت خیال می‌افزاید و خواننده مجال بیشتری برای سفیدخوانی دارد. یعنی اگر ما چیزی را به چیزی تشبیه کنیم و آن کاملا مبتنی بر راستی و صدق باشد چون عاری از حریر خیال است، نامش تشبیه نیست. مثلا اگر بگوییم سُهره مانند فنچ است، خیالی در کار نخواهد بود چون واقعا همینطور است و کذبی در کار نیست. در تشبیه دقیقا باید همین سوالی پیش بیاید که برای شما پیش آمده است. یعنی تشبیه مدعی باید سوال‌برانگیز و تعجب‌آور باشد. سرِ ادعا بالا باشد و منطق با آن دربیفتد.
برای همین مثلا علمای علم بیان تشبیه تسویه، تشبیه بالکنایه و یا تشبیه تفضیل را از تشبیه مطلق اثرگذارتر می‌دانند، چون تشبیه درست در قسمت وجه شبه یعنی درست در علت همانندی به کلیشه تن نمی‌دهد و بدقلقی می‌کند. در استعاره که از چهار رکن، سه رکن حذف می‌شود، به خواننده‌ی علاقمند به سفیدخوانی بیشتر خوش خواهد گذشت.
شما می‌گویید این‌ها چندان شبیه هم نیستند، من می‌گویم که اصلا نخواسته‌ام که شبیه هم باشند. سعی کرده‌ام که تا جایی که ممکن است این شباهت‌ها گستاخ باشند. طوری که این دانه‌ها را یک نخ بسیار نازک به هم مرتبط کند و بس. عجیب است اما شیوه‌ی شباهت در یافتن تناقض مشترک است یعنی گاهی این همان است، نیست بلکه این همان نیست، است. گاهی این نخ ارتباط مضمون است. ایده‌ی ناظر است. مثلا آنچه مهدعلیا را به دکتر جعفری بیشتر وصل می‌کند، عنصر شباهت نیست بلکه تکرار تاریخ است. دسیسه‌چین همیشه در طول تاریخ عجله دارد چون می‌داند اگر مستی شاه بپرد، ممکن است امیرکبیر را فرمان به رگ زدن ندهد. ماجرای افشین و بودلف هم همین است. سوگند سیاه شاه را در تاریخ بیهقی به خاطر بیاورید. در دسیسه همه عجله دارند. همانطور که ژنرال جک ریپر در فیلم «دکتر استرنج لاو» استنلی کوبریک عجله دارد که بمب را بیاندازد، دکتر جعفری هم راهروی دانشگاه را حکم تعلیق به دست با شتاب، در سیاهی دسیسه می‌دود. مهدعلیا هم همینطور. یا وقتی شمسایی می‌بیند که لیان به خاطر مقاله‌اش ممکن است اخراج شود، مقاله را گردن می‌گیرد. درست است که این همان گردن شوالیه نیست که در «داستان دو شهر»ِ دیکنز برای معشوق زیر گیوتین می‌رود بلکه شباهت مضمون است که عاشق برای معشوق گردن به تیغ می‌گذارد تا نوبت دسیسه بگذرد.
فکری: هر المان حاضر در داستان و هر نامی که طرح می‌شود یک ربط مشخص تاریخی، اسطوره‌ای یا هستی‌شناسانه برایش وجود دارد و به جایی مرتبط است و صرفا برسازنده‌ی صحنه‌ی روایت نیست. چندان تفاوتی هم نمی‌کند که عنصری به‌خاطرماندنی و قابل‌توجه باشد یا نه. شخصیت «جهانگیر اشراقی» هم‌نام جد مادری‌اش میرزا جهانگیر خان صور اسرافیل است. شخصیت دیگری که به سوئد پناهنده می‌شود از قضا نامش «پناه» است. حتی انگشتر طلای «شهرام» پسرخاله‌ی «سولماز» هم از خاندان قزلباش‌ها به او رسیده و دارای پیشینه است. وقتی اعضای کانون دانشگاه سیگار هم می‌کشند آن را به شکلی استعاری به بحث‌شان متصل می‌کنند. یکی می‌گوید: «باید خاکستر سیگار را بریزیم روی دامن‌شان» دیگری می‌گوید: «گاهی همه چیز مثل کام آخر سیگار است، نه می‌توانی ولش کنی و نه یک کام سنگین بگیری». یعنی از یک صحنه‌ی سیگار کشیدنِ ساده هم چشم‌پوشی نکرده‌اید و برایش خط و ربط روایی ساخته‌اید. به نظرتان لازم است که برای هر مولفه‌ی حاضر در متن یک ضرورت روایی هم وجود داشته باشد؟ انگار خیلی مقید به این بوده‌اید که تفنگ آویخته به دیوارتان حتما شلیک هم بکند.
عبدی: همچنان که من به هیچ‌کس اندازه‌ی خودم در زندگی سخت نمی‌گیرم و به همین ترتیب بر هیچ متنی هم اندازه‌ی آنچه خودم می‌نویسم، مته بر خشخاش نمی‌گذارم. باور دارم به جز ذهن انسان همه چیز از بین رفتنی است، با این اعتقاد طبیعتا هر متنی که اندیشه‌محور باشد و کلیشه‌های ذهن را برهم زند، برای من در راس هرم گزینش قرار خواهد گرفت و من تمام تلاشم را می‌کنم تا متن چنان که درخور درجه‌ی سختگیری من باشد، امضای ذهن مرا داشته باشد.
با این‌که نثر برای من عنصر بسیار مهمی است و شاید جالب باشد بدانید که درصد بالایی از خوانندگان در یادداشت‌هایشان چه در مقالات منتشر شده و چه در صفحات شبکه‌های اجتماعی‌شان، از نثر هر دو رمان تعریف کرده‌اند می‌ببینید نمی‌گویم امضای نثر، می‌گویم امضای ذهن. چرا؟ چون معتقدم ریشه‌ی زیبای تفاوتِ جهانِ داستانیِ نویسنده، در نثر متفاوت نیست بلکه در جهان ذهنی متفاوت است. چون من این حرف فوکو را عمیقا باور دارم که «زبان به مثابه تفکر». با توجه به این‌که برای من هیچ‌چیز اندازه‌ی داستان، ابزار زندگی‌ورزی نیست، پس ساختن جهان داستانی متفاوت، ریشه در شناخت جهان ذهنی خود و ذهن‌ورزی فراوان و حل کردن مازهای ذهنی است. مازهای اندیشه که نویسنده می‌سازدش و سپس خواننده را دعوت می‌کند به جهان ذهنی‌اش. اگر این جهان برای خواننده تکراری باشد، ناراضی می‌شود و دلزده. خواننده از کلیشه حالش به هم می‌خورد. بی‌رحمانه است اما نویسنده باید به شیوه‌ی کاملا منحصر به فردِ هستی‌شناسانه‌ی خودش، کلیشه را برهم بزند. ببینید من همین‌جا و همین الان تصریح می‌کنم که من دارم درباره‌ی منحصر به فرد بودن ذهن هر انسانی می‌نویسم نه خودم. من ادعا نمی‌کنم که هستی را شناخته‌ام و به رازها دست یافته‌ام بلکه می‌گویم دارم سعی می‌کنم که به شیوه‌ی خودم مازهای زندگی را، حل نه، طیّ طریق کنم. دارم از منحصر به فرد بودن طیِّ طریقِ هر انسانی در زندگی حرف می‌زنم و نه از منحصر به فرد بودن مثلا هر کسی.
به طرز غمناکی همیشه کسی در ذهنم به من می‌گوید؛ فقط یک ناامیدی وجود دارد که باارزش است و آن هم ناامیدی از دریافتن تمام و کمال حقیقت است. پس من مطلقا نمی‌گویم به هیچ حقیقتی، دست یافته‌ام. شما سوال کردید چرا هر الِمان‌های حاضر در داستان و هر نامی که طرح می‌شود یک ربط مشخص تاریخی، اسطوره‌ای یا هستی‌شناسانه برایش وجود دارد؟ من می‌گویم چون این شیوه‌ی ذهن‌ورزی من است. شیوه‌ی حرکت من است. شیوه‌ی گام برداشتن من است. چون من معتقدم یکی از علت‌های دلزدگی خواننده از دنیای داستان، کلیشه‌هاست و ریشه‌ی کلیشه در این است که نویسنده دنیای داستان خود را نمی‌شناسد و از آن‌جا داستان را ابزار زندگی‌ورزی می‌دانم، در جواب سوال شما می‌گویم دارم سعی می‌کنم دنیای داستانی خود را بشناسم و آن را بر شیوه‌ی ذهن خودم خلق کنم.
فکری: اگرچه که ظاهرا «لیان» و غیاب او موتیف اصلی داستان است اما به نظر می‌رسد که از نمایش تغییرات وسیع شخصیتی «سولماز» هم غافل نبوده‌اید. شخصیتی که به نظرم بسیار برجسته‌تر از «لیان» از آب در آمده. کسی که ظاهرا به واسطه‌ی بی‌تابی‌های مادر «لیان» وارد ماجرا می‌شود اما رفته رفته خودش را در قالب شخصیت اصلی داستان جا می‌زند. با حضور تکراری و ملال‌آور «مرد بی‌وزن» که همه‌جا همراه اوست. یک موجود موهوم که مخاطب کارکردش را متوجه نمی‌شود. «سولماز» کاراکتری سردرگُم است که در میانه‌ی پناه و جهانگیر و پسرخاله‌ی تشک‌فروش و وحید جمعه گیر کرده و هر لحظه به سویی متمایل است. وقت‌هایی هیجان و ترشح آدرنالین را تجربه می‌کند و حس معشوق «آل کاپن» را دارد و مخاطب را یاد شخصیت زن فیلم «بانی و کلاید» می‌اندازد و زمانی در کسوت دانشجوی پذیرش دکتری و در پی چاپ مقاله در نشریه‌ی علمی دانشگاه است. گاهی دهخدا و زنده ماندنش را تحسین می‌کند و گاهی ۲۰سال لغت‌نامه نوشتن او را تخطئه می‌کند و صور اسرافیل را می‌ستاید. درواقع در انتهای کتاب دیگر «غیاب لیان» مسئله‌ی داستان نیست و دو سه فصل آخر تماما به «سولماز» پرداخته می‌شود و سرنوشت اوست که بر صدر داستان می‌نشیند. کسی که در نهایت «بودن را با هیچ مدلی از نبودن، حتی شرافتمندانه و قهرمانانه عوض نمی‌کند». انگار از ابتدا هم قصدتان برجسته کردن همین شخصیت بوده، آدم فرصت‌طلبی که در ماجراهایی که منفعتی درش نیست خودش را وارد می‌کند و در بسیاری از موارد حاشیه‌ی امنیتش را نادیده می‌گیرد و خطرهای بسیاری را به جان می‌خرد، این‌طور نیست؟
عبدی: ما می‌دانیم که در اعماق ذهن خود، حاملِ ناخودآگاه جمعی هستیم. بر این اساس، نه حتی با توجه به نظریه‌ی مرگ مولف، بلکه بر مبنای قدرت نفوذ ناخودآگاه جمعی و تاثیر بی‌تردیدش بر ما، متن به تعداد خوانندگانش، صاحب دارد. پس من هم درباره‌ی «ناتمامی» اندازه‌ی یکی از همین صاحبان، اجازه‌ی نظر دادن دارم و می‌گویم که از نظر من شخصیت اصلی در رمان ناتمامی، «سولماز» است و داستان اصلی، داستان سفر اوست. در جامعه‌ی ما، قدرت و امکانات حاصل از آن بیش از اندازه و در دایره‌ای بسیار محدود، متمرکز شده است برای همین هر کس وسوسه می‌شود تا هر طوری شده به این دایره داخل شود و بخشی هر چند ناچیز از امکانات و معادلات را به خود اختصاص دهد. این تمرکز قدرت در دایره باعث شده است که فرصت‌طلبی و بدخواهی یکی از مهم‌ترین رذایل جامعه‌ی ما باشد. هر کس می‌خواهد پایش را بگذارد روی سر و دهان و چشمِ دیگری و بالا برود. انگار چون جا در داخل دایره کم است، باید با بدخواهی، دیگر خواهندگان را پس بزنی. مثل دکتر جعفری که برای شمسایی پاپوش دوخت. این تقصیر ساکنان چنین جامعه‌ای هم هست و هم نیست چرا که کسی ساکن یک جامعه‌ی تقسیم نابرابر قدرت است، بدخواهی و فرصت‌طلبی، سرنوشت و جبر او می‌شود.
در داستان هم سولماز می‌داند اگر به شیوه‌ی لیان برود، از این دایره سهمی نخواهد داشت. اما پارادوکس ماجرا این‌جاست که او آنقدر فرصت‌طلب است که حتی ته دلش روز مصاحبه دکتری می‌ترسد لیان پیدایش بشود اما از طرفِ دیگر خیلی معصومانه تنها کسی است که به دنبالِ لیان است. او از اولش نمی‌خواهد وارد ماجرای یافتنِ لیان بشود اما وقتی به خودش می‌آید می‌بیند کنار وحید جمعه نشسته است و چاقوی تیز او زیر گلویش است. سولماز از اولش خصلت دزدی دارد. در خوابگاه از همه می‌دزدد. از همه چیز و همه‌کس برای باز کردن راهِ خودش، وسیله می‌سازد. اما در خلالِ این سفرِ یافتنِ لیان، بزرگ می‌شود. می‌بینیم حالا آنچه را از خودپرداز می‌دزدد، به دخترک خیابانی می‌دهد و آخرین دزدی‌اش از ماتَرَکِ پدربزرگ را به عنوان پول پیش خانه‌ی لیان در نظر می‌گیرد. همچنان که مهرِ «انکیدو» سرنوشتِ گیلگمش بود، لیان هم سرنوشتِ سولماز می‌شود. او زیر آوار می‌گوید: «راهی برای تنفس نیست. نمی‌دانم چقدر طول می‌کشد تا مرا از این زیر بیرون بکشند اما برای خودم هم باور کردنی نیست. این‌که هیچ چیز زیر این آوار برای من تلخ‌تر از این نیست که لیان کجاست. شاید لیان با شمسایی در ترکیه با هم خوب و خوش باشند. شاید هم رفته باشد خصب، پیش مرجان و مادرش. ممکن است برای خود لیان قصه تمام شده باشد اما برای من در این لحظه، تلخ‌ترین ناتمامِ دنیاست. در این لحظه حتی تلخ‌تر از ناتمامی مفهوم پدر برای من.»
بله همانطور که گفتید؛ داستان، داستانِ سولماز است. سفرِ شخصیتی او می‌شود؛ حرکت از فرصت‌طلبی و بدخواهی به سویِ برای دیگری هم فرصت خواستن و بد نخواستن.
خانم شهلا آبنوس دینوی به همراه تیم پژوهشی؛ در تیم پژوهشی به سرپرستی خانم دکتر شهلا خلیل‌اللهی، مقاله‌ای درباره‌ی «الگوی سفر قهرمان» در ناتمامی نوشته‌اند که در این مقاله تمامی مراحل کهن‌الگوی سفر قهرمان از «دعوت به سفر» و «رد دعوت» تا «عبور از آستانه» و… را در ناتمامی مطابقت داده و بر این اساس، متن را قرائت کرده‌اند. این مقاله پس از ارائه در کنفرانس سالانه‌ی پژوهش در علوم انسانی و مطالعات اجتماعی، به زودی منتشر می‌شود. عنوان مقاله هست: «بررسی شخصیت قهرمان در رمان ناتمامی با تکیه بر کهن‌الگوی سفر قهرمان». خواندن این مقاله جزئیات شخصیت سولماز و حرکت شخصیت را دقیق بررسی کرده است و می‌تواند مکمل خوبی برای این مصاحبه باشد.
فکری: و حرف پایانی اگر هست…
عبدی: نگارش رمان سومم را با عنوان «تاریکی معلق روز»، در بهار ۹۶ به پایان رسانده‌ام و اوایل تابستان به نشر چشمه سپردم. از سوالات ظریف و دقیق شما بسیار سپاسگزارم.
در جامعه‌ی ما، قدرت و امکانات حاصل از آن بیش از اندازه و در دایره‌ای بسیار محدود، متمرکز شده است برای همین هر کس وسوسه می‌شود تا هر طوری شده به این دایره داخل شود و بخشی هر چند ناچیز از امکانات و معادلات را به خود اختصاص دهد. این تمرکز قدرت در دایره باعث شده است که فرصت‌طلبی و بدخواهی یکی از مهم‌ترین رذایل جامعه‌ی ما باشد. هر کس می‌خواهد پایش را بگذارد روی سر و دهان و چشمِ دیگری و بالا برود. انگار چون جا در داخل دایره کم است، باید با بدخواهی، دیگر خواهندگان را پس بزنی