گفت‌وگو با محمدحسن شهسواری به بهانه‌ی انتشار رمان «مرداد دیوانه»، نشر هیلا، ۱۳۹۶
رضا فکری: محمدحسن شهسواری در «مرداد دیوانه» ماجراهایی مهیج را روایت می‌کند که در یک گرمای «کدر و مغرور» مردادماه اوج می‌گیرند. نویسنده‌ای که خود را به نوعی در مسیر تولید ژانری قرار می‌دهد که هنوز مخاطب به خواندنش عادت نکرده است. او با نگاهی عمل‌گرا جامعه‌ی هدف تازه‌ای از مخاطبان ادبیات داستانی را برگزیده است که رگه‌هایی از این انتخاب را در «شب ممکن» هم می‌شد دید و البته شجاعت جار زدن این نگاه تازه را هم در ملاء عام دارد. نگاهی که در تلاش است لذت محض را به مخاطبش بچشاند و آن را یگانه اصالت داستان می‌داند و درواقع داستانی را ارج می‌نهد که بتواند مخاطبش را سرگرم کند و تمام تلاشش این است که مخاطب از لذت خواندن داستان احساس گناه نکند. بر همین اساس هم در مقابل دیدگاهی می‌ایستد که پُرمخاطب بودن کتاب را به معنای بی‌ارزش بودن اثر می‌داند. او سال‌هاست که رمان‌نویسی درس می‌دهد و شاید به همین دلیل است که هنگام گفت‌وگو، چند کورس داستان‌نویسی ژانر را هم ارائه می‌کند. او در واقع در این راه سنگ بزرگی برنمی‌دارد چرا که می‌داند پرفکشنیست‌ها در این مملکت سرشان خیلی زود به سنگ می‌خورد و البته که راه سختی هم برای جلوه کردن در نظر مخاطب ژانر در پیش دارد. مخاطبی که اگر بناست فیلمی دربارهی ابرقهرمان‌ها ببیند راضی‌تر است چیزی شبیه سه‌گانه‌ی بت‌من کریستوفر نولان را ببیند تا بت‌من جوئل شوماخر. گفت‌وگوی مفصل با محمدحسن شهسواری را دربارهی «مرداد دیوانه»، ژانر و حواشی مرتبط با آن می‌خوانید.
***
رضا فکری: در ابتدای کتاب و پیش از شروع داستان، یک جور پیش‌آگاهی در مورد ژانر به مخاطب‌تان داده‌اید و او را بر «سریر پادشاهی» نشانده‌اید. وقتی از مخاطب و از جایگاه ارزشمند او در زنده ماندن ژانر حرف می‌زنید منظورتان کدام مخاطب است؟ آیا دعوت از مخاطب آموزش‌دیده به خواندن رمان‌هایی که وجهی چندگانه ندارند و برای لذت صرف نوشته می‌شوند، به نوعی پایین آوردن سلیقه‌ی ادبی او محسوب نمی‌شود؟ فکر نمی‌کنید مخاطبی که تا پیش از این به خواندن آثار داستانی روشنگرانه توصیه شده و از خواندن داستان‌های عامه‌پسند پرهیز کرده حالا سردرگم بشود؟
محمدحسن شهسواری: پیش از ورود به بحث اصلی عرض کنم اگر در ادامه تندیای در پاسخ‌هایم است بر من ببخشایید. چون می‌دانید به شما بسیار ارادت دارم و مخاطب این تندی شما نیستید بلکه شکل نگاه شما به داستان است. همین‌طور که اگر شما در پرسش‌هایتان تندیای دارید یا خواهید داشت، من به خودم نمی‌گیرم.
اما پاسخ پرسش شما.
خوشبختانه یا متاسفانه در پرسش شما عمده‌ی دلایل درجا زدن ادبیات نوین ما، از پیدایشش تاکنون، وجود دارد. سعی می‌کنم یکی یکی آن‌ها را بر رسم.
نخست این که «لذت صرف» را نوعی نقطه ضعف و گناه می‌دانید. مگر شما رمان می‌خوانید که عذاب بکشید؟ مخاطب همواره برای لذت داستان خوانده. ممکن است بگویید لذت صرف را قبیح دانسته‌اید. نتیجه‌ی این نگاه این است که داستان باید چیزی بیشتر از ذات خودش باشد. اول این که خود داستان و داستان‌گویی صرف را بی‌ارزش دانستن و آن را وسیله‌ای برای بیان چیزی دیگر فرض کردن، توهین مستقیم به ساحت داستان است. آن چیز دیگر چیست؟ داستان می‌خوانم که نکات فلسفی بیاموزم؟ خب این همه آرای همه‌ی فلاسفه موجود است. می‌روم آن‌ها را می‌خوانم. آیا رمان می‌خوانم که از جامعه‌شناسی، روانشناسی، تاریخ، اقتصاد و… چیزی بفهمم؟ این همه آثار درجه یک در همه‌ی علوم هست. چرا نروم آب را از سرچشمه ننوشم؟ آیا داستان می‌خوانم که از زیرلایه‌های جامعه‌ی ایران با خبر شوم؟ بیایید من ده تا کتاب و نویسنده به شما معرفی کنم که با پژوهش‌های علمی و معتبر، ریزه‌کاری‌های جامعه‌ی ایران را ظاهر کرده‌اند.
من وقتی میلان کوندرا می‌خوانم برای لذت می‌خوانم و وقتی ریموند چندلر می‌خوانم هم برای لذت است. و نیز وقتی میکی اسپلین. و همین‌طور وقتی یوسا و گراهام گرین و جرج آرآر مارتین. اتفاقا من برای این «جوجو مویز» و «سیدنی شلدون» و «فهمیه رحیمی» نمی‌خوانم که از آن لذت نمی‌برم. این چه رفتار مازوخیستی است که از خواندن رمانی که از آن لذت می‌برم، پرهیز کنم؟
خیالتان را راحت کنم. از دیرباز تاریخ تا پایان آن، بشر داستان را برای لذت صرف مصرف می‌کند و خواهد کرد.
نگاه فایده‌گرا به ادبیات (یعنی داستان باید به درد بخورد و نباید لذت صرف باشد) یک ضربه‌ی اساسی دیگر هم به ذات داستان می‌زند. وقتی این نگاه مسلط شود، که در ایران شده، مخاطب از لذت بردن از داستان احساس گناه می‌کند. بنابراین سرگرمی به فرع تبدیل می‌شود. آن وقت نویسنده وظیفه‌ی سرگرم کردن و لذت‌بخش‌تر کردن داستان را بر شانه‌ی خود نمی‌بیند. نتیجه این که داستان نوشتن کار راحتی می‌شود. چون بدون شک سخت‌ترین کار، نوشتن داستانی است که مخاطب را سرگرم کند. همین می‌شود که در ایران بسیاری بر خود نام نویسنده می‌گذارند (اتفاقا برخی‌شان مشهور هم هستند و شب و روز برای دیگران تز هم می‌دهند) که حتی محض نمونه یک داستان ننوشته‌اند که توانسته باشد دو هزار خواننده داشته باشد. واقعا این توقع زیادی است که در کشوری هشتاد میلیونی که رمان «همخونه» سیصد هزار و «همنوایی شبانه‌ی ارکستر چوب‌ها» بیش از سی هزار خواننده داشته، سرگرم کردن دو هزار نفر؟ برای همین است که بعد از صد سال داستان‌نویسی، هنوز نویسنده‌ای در حد هاروکی موراکامی هم نداریم.
شما فکر می‌کنید اگر شهرزاد نمی‌توانست لذت صرف به پادشاه بدهد و او را سرگرم کند، صبحِ روز اول را به چشم خود می‌دید؟ خیر. به یقین سرش را بر باد داده بود. واقعا گمان می‌کنید پادشاه به خاطر دریافت حکمت و فلسفه و جامعه‌شناسی و نشانه‌شناسی و … به داستان‌های شهرزاد گوش می‌کرد؟
خلاصه خیالتان را راحت کنم. ما داستان می‌خوانیم چون از آن لذت می‌بریم. ما داستان می‌خوانیم چون به آن معتادیم. ما داستان می‌خوانیم چون هیچ چیز خارج از داستان وجود ندارد. برای این که سرتان را درد نیاورم شما را به کتاب «انسان، حیوان قصه‌گو»/ جاناتان گاتشال/ عباس مخبر/ نشر مرکز عودت می‌دهم که این معنا را به خوبی بیان کرده است.
چاه مهلک بعدیِ پرسش شما، نوعی نژادپرستی است. یک بار دیگر به واژه‌گانتان نگاه بیندارید؟ «مخاطب آموزش‌دیده»، «رمان‌های چند وجهی»، «پایین آوردن سلیقه‌ی ادبی»، «آثار داستانی روشنگرانه»، «داستان‌های عامه‌پسند».
در این مورد بگذارید تاریخی بحث کنیم. زمانی که رمان‌های اولیه منتشر می‌شدند، دقیقا همین اتهام‌هایی که شما می‌زنید، طبقه‌ی الیت که نوع ادبی محبوبشان تراژدی‌های صحنه‌ای بود به رمان‌های ریچاردسن و دیدرو و استرن و سروانتش می‌زدند. آن را نوع ادبی سطح پایین و عوامانه می‌دانستند. بعد که گونه‌ی رمان خود را تثبیت کرد، خوانندگان جویس و پروست، خوانندگان ژانر را به این صورت تحقیر می‌کردند. حالا که چند دهه‌ای است ژانرهایی مانند جنایی، علمی‌تخیلی و فانتزی خود را تثبیت کرده‌اند، خوانندگانشان، خوانندگان رمان‌های عاشقانه را تحقیر می‌کنند. این چرخه همیشه وجود داشته و خواهد داشت متاسفانه.
بگذارید از یک نفر که خیلی خوب آن را می‌شناسم مثالی بیاورم؛ محمدحسن شهسواری. ممکن است من را به عنوان یک نویسنده قبول نداشته باشید ولی به احتمال زیاد مرا در زمره‌ی مخاطبان آموزش دیده به حساب خواهید آورد. خب همین من، همان‌طور که پیش از این گفتم همان‌قدر از میلان کوندرا لذت می‌برم که از تریلرهای جناییِ لی چایلد.
حالا فکر کنیم من حتی در حد مخاطب آموزش دیده هم نیستم. دیگر بعید است داستایفسکی و تولستوی را مخاطب آموزش دیده نپندارید. تولستوی معتقد بود «براداران کارامازوف» رمانی شلخته و بدی است. داستایفسکی هم معتقد بود «جنگ و صلح» رمانی کم‌عمق است که تنها به طبقه‌ی اشراف پرداخته است. این را دیگر چگونه تحلیل می‌کنید؟
خود من پژوهشی درازدامن در دهه‌ی هشتاد روی سلیقه‌ی ادبی دانشجویان شهر تهران انجام دادم. طبق این نظرسنجیِ کمابیش علمی، رمان اولِ محبوب دانشجویان تهران «بوف کور» بود بعد «بامداد خمار». در خارجی‌ها هم اول «کیمیاگر» بود بعد «صد سال تنهایی». با این چه می‌کنید؟
نکته‌ی بعدی پرسش شما که به لحاظ اخلاقی از دو تای دیگر بدتر است، تحقیر ادبیات عامه‌پسند است. آیا خود شما و من (و بالای نود درصد از مخاطبان آموزش دیده) خواندن را با رمان‌های عامه‌پسند شروع نکرده‌ایم؟ اصلا به نظر من کسی که خواندن را با جویس و پروست شروع کرده باشد، یک جای کارش حتما می‌لنگد. بنابراین آن که عامهپسندنویس را تحقیر می‌کند فرزند ناخلفی است که پدر و مادرش را تحقیر می‌کند. بی‌تعارف بگویم تنها کسی دیگران را تحقیر می‌کند که احساس حقارت می‌کند. و تنها کسانی موجب تحقیر هستند که دیگران را حقیر می‌شمارند. چه ادبی‌نویس باشند چه عامهپسندنویس. مدت‌هاست برای آن که بفهمم کدام نویسنده در درون احساس حقارت می‌کند دقت می‌کنم ببینم چه نظری در مورد رمان‌های عامه‌پسند و خوانندگانش دارد. چه طور جرات می‌کنیم انسان بزرگوار و شریفی مانند فهیمه رحیمی را که بیشتر زنان کتابخوانِ امروز ما را اهل مطالعه کرده، حقیر بشماریم؟!!
ببخشید که پاسخم طولانی شد اما راستش حتی ده درصد از چیزی را هم که می‌خواستم بگویم، نتوانستم. با این همه چون می‌دانم برای بسیاری، سخن بزرگان مهم‌تر از دریافت‌های شخصی خودشان است، از نویسنده‌ای یاد خواهم کرد که بعید است کسی او را عامهپسندنویس و غیرفرهیخته بداند. «سوزان سانتاگ» درمقاله‌ی معروفش، «علیه تفسیر» می‌گوید: «مفسران به روشی ارتجاعی سعی دارند ادبیات داستانی را به موضوعی برای تفسیر تبدیل کنند، نه وسیله‌ای برای لذت. انگار اگر در پشت هر داستانی، دنیایی دسترس‌ناپذیر وجود نداشته باشد، اثر محکوم به شکست است. آن‌ها معتقدند که، داستان‌گویی وسیله‌ای است برای تفسیر، نه برای لذت. همین موضوع باعث می‌شود که جوهره‌ی انسانیِ داستانْ تهی شود و در نهایت، به رساله‌ای تبدیل شود که در یک آوانگاردیسم تجربی، تنها هدفش، غرق کردن خواننده در محتوایی است که انگار بدون تفسیر درک‌شدنی نیست. این شکست داستان است در برابر علم.»
اگر در غرب مفسران، لذت در داستان را کشته‌اند، طوری که صدای نویسنده و نظریه‌پردازی چون سانتاگ را درآورده‌اند، با کمال شرمساری و تاسف و حیرت، در کشور ما نویسندگان به این جنایت دست زده‌اند.
اما برگردیم به رمان خودم و مقدمه‌ی آن که شما بر آن خرده گرفته‌اید. واقعا باید چه کار می‌کردیم؟ طرح جلد و قطع خاص برای کتاب انتخاب کردیم. روی جلد نوشته‌ایم رمان ژانر. حتی ژانر رمان هم نوشته شده. تازه کتاب مقدمه هم دارد که این رمان در فلان ژانر است. مثلا تریلر. ویژگی‌های تریلر هم گفته شده. واقعا اگر خواننده‌ی کیفور از خواندن جویس و پروست، با این همه نشانه، بلند شود و مرداد دیوانه را دستش بگیرد، حقش سردرگمی نیست؟ پس آموزشِ چی دیده؟
فکری: به هر حال نوشتن در حوزه‌ی ژانر انتخابی است که شما کرده‌اید و هر انتخابی هم تبعاتی دارد که از آن گریزی نیست. درواقع هر متنی نشانه‌ها و ارجاع‌هایی دارد که به مولفش مرتبط می‌شود و به خالقش منتسب است و به نوعی آن را می‌توان شرحیه‌ای بر نظام فکری نویسنده در نظر گرفت. همان‌طور که از داستان‌های کافکا، بورخس، دانته و یا آثار فراوانی که شما نام بردید می‌توان به نطام‌های فکری مولفین‌شان راه یافت. از قضا در همین ژانر هم آثار بسیاری نوشته شده‌اند که جریانی به راه انداخته‌اند و یا جهان ذهنی مخاطب را وسعت بخشیده‌اند و البته لذت را هم به عنوان ارزش افزوده داشته‌اند. برای نمونه در ژانر علمی،تخیلی آثاری همچون «فرانکنشتاین» مری شلی و یا «اودیسه فضایی ۲۰۰۱» آرتور سی کلارک را می‌توان نام برد. آثاری که هستی را به مخاطب‌شان بهتر شناسانده‌اند و لذت را هم که مورد تاکید شماست به حد اعلا در خودشان دارند. آثاری که اگر منطبق بر نظر شما به شکل یک مقاله‌ی علمی نوشته می‌شدند شاید الان کسی از وجودشان با این گستردگی آگاه نبود. به نظر می‌رسد در ارائه‌ی این مجموعه، سنگ بزرگ برنداشته‌اید و تنها به آغازی در این عرصه بسنده کرده‌اید و هدف‌تان عرضه‌ی آثاری بوده که مخاطب را سر شوق بیاورد و لذت فراموش‌شده را در او بیدار کند، نه بیشتر.
شهسواری: متاسفانه شما همچنان دید تحقیرآمیز به داستان دارید. هستی‌شناسی را اصل، و لذت و سرگرمی را به عنوان ارزش افزوده می‌نگرید. در حالی که این نگاه دهه‌هاست که منسوخ شده، و راستش به شدت متحجر انگاشته می‌شود.
ببینید ما در طول تاریخ چهار گونه‌ی عمده‌ی هستی‌شناسی داشته‌ایم. یعنی بشر از طریق این چهار دستگاه فکری، به پرسش‌های اساسی خود که همان من کی‌ام؟ از کجا آمده‌ام و آمدنم بهر چه بود؟ پاسخ داده است. قدیمی‌ترین شیوه، نگاه اسطوره‌ای (داستانی) است. سپس نگاه دینی، بعد فلسفی و بعد علمی. اندیشمندان معتقدند بعد از رنسانس، با فروپاشی نگاه دینی، و به خصوص پس از دو جنگ جهانی، با فروپاشی نگاه علمی، بشر اتفاقا بازگشتی دوباره به نگاه اسطوره‌ای داشته است. تازه خود این، نگاهی قدیمی و اندکی ساده‌انگارانه است.
تقریبا تمام نظریه‌پردازانی که در ایران هم خیلی مورد توجه هستند و ظاهرا بدون نام بردن از آنان در صحبت‌ها و زندگی روزانه نمی‌توان حتی بدون احساس گناه از خوردن بستنی هم لذت برد، از فوکو و بارت و بدیو و دلوز و … برای ما روشن کرده‌اند اساسا هیچ چیز خارج از روایت و داستان برای بشر قابل فهم نیست و ای بسا از همان دیرباز تاریخ، انسان فقط از طریق داستان بوده که به پرسش‌هایش پاسخ می‌داده. اسطوره‌ها هیچ وقت دست از سر ما برنداشته‌اند و تنها شکل عوض کرده‌اند. شاید به همین سبب است که اتفاقا کتب آسمانی نیز مملو از داستان هستند.
«توماس اس کوهن» در کتاب دوران‌ساز خود، «ساختار انقلاب‌های علمی» با بازشکافی مفهوم «پارادایم» به ما گوشزد کرد چیزی به شدت خشک و منطقی مانند علوم تجربی نیز تنها زمانی قابل فهم، ادراک و انتقال است که به صورت یک روایت درآمده باشند.
پس هر داستانی چه نویسنده‌اش بخواهد و چه نخواهد نوعی هستی‌شناسی دارد. هستی‌شناسی در ذات داستان است و نباید برای نمایش و به رخ کشیدن آن زور زد و از لذت و سرگرمی کاست. همین نگاه متحجر است که باعث می‌شود سرگرمی در داستان تحقیر و ارزش افزوده انگاشته شود. در نتیجه‌ی همین نگاه است که نویسنده برای جذاب کردن داستانش نکوشد اما برای به رخ کشیدن عمیق بودن خودش به هر عملیات ژانگولری دست بزند. بگذارید از ادبیات داستانی مثالی بیاورم.
رمان‌های اولیه‌ی پلیسی (کونان دویل و آگاتا کریستی)، که جهان را بر مدار عقل می‌دیدند، می‌گفتند پلیس بر جنایتکار پیروز می‌شود چون باهوش‌تر است. این گونه‌ی ادبی وقتی وارد آمریکا شد تغییراتی کرد. مثلاً مایک هامر (قهرمان رمان‌های میکی اسپلین) بر جنایتکاران پیروز می‌شد چون خشن‌تر بود. در این‌جا، ارزش اصلیِ جهان، خشونت است. یا قهرمانان رمان‌های ریموند چندلر یا دشیل همت (چون خواسته یا ناخواسته منتقد نظام سرمایه‌داری بودند) بر جنایتکاران پیروز می‌شدند زیرا چیز کمتری برای از دست دادن داشتند. طبیعی هم هست. در نظام سرمایه‌داری، مالکیت ارزش اصلی است و هر هنرمند واقعی باید ضد آن شورش کند (شمایل این قهرمان را همفری بوگارت، تقریباً در بیشتر فیلم‌های مهمی که بازی کرد، به اوج رساند). در همین سال‌های اخیر، یعنی دوران پست‌مدرن، یکی از مرفه‌ترین کشورهای دنیا، سوئد، نویسنده‌ی پلیسی‌نویسی دارد به نام هنینگ مانکل که قهرمانش بر جنایتکاران پیروز می‌شود چون مسئله‌ی عمومی را به مسئله‌ی خصوصی تبدیل می‌کند. دنیای مدرن حوزه‌ی خصوصی را بسیار گسترش داده، طوری که به امری مقدس تبدیل شده است. در نتیجه هر کس به فکر خویش است و مردم در مکالمات عادی در برابر مصائب همدیگر می‌گویند: «این دیگر مشکل خودت است.» اما کارآگاه والاندر سوئدی هر پرونده‌ی قتل را به مسئله‌ای شخصی تبدیل می‌کند تا پیروز شود. انگار قاتلِ پرونده مادر یا همسر و یا فرزند خود او را کشته است.
می‌بینید؟ حتی رمان جنایی معمایی هم که به نظر می‌رسد تنها هدفش کشف معماست، گریزی از هستی‌شناسی ندارد. عمیق یا سطحی بودن (و هر گونه صفات این چنینی که از شدت تحقیرآمیز بودنشان من بسیار به آن حساس هستم و بیشتر مواقع از سوی آدم‌های سطحی برای تحقیر آثار عمیق به کار می‌رود) در هستی‌شناسی خود نویسنده است نه چیزی که در اثر باید برای نمایشش تلاش کرد. شما یا آدم عمیقی هستید یا نه. اگر نباشید با هیچ ترفندی نمی‌توانید خواننده‌ی باهوش را فریب دهید. اتفاقا همان‌طور که نیچه گفته است آن که عمیق است سعی می‌کند آب را صاف نگه دارد تا عمقش دیده شود. آن که عمیق نیست تلاش می‌کند آب را گل‌آلود کند تا سطحی بودنش دیده نشود. پس بهتر است نویسندگانی که دغدغه‌ی عمیق بودن آثارشان را دارند تلاش کنند خودشان انسان‌های عمیقی شوند نه این که عمق را مثل یک ارزش افزوده و به زور به اثرشان اضافه کنند.
آن چه ما در ادبیاتمان فراموش کرده‌ایم عمق نیست. زیبایی است. تقریبا همیشه زیبایی را با عمق اشتباه می‌گیریم.
راستش هی سعی کردم پاسخ این پرسش طولانی نشود اما مباحث آن قدر اساسی است که حیفم می‌آید ناتمام بماند. اجازه دهید این جا بحثی را مطرح کنم که بر مبنای آن به نظرم کلا باید بساط ایجاد عمق در اثر هنری را برچید.
باید توجه کرد که نتیجه‌ی بلافصل زیبایی، لذت است. یعنی ما وقتی در مواجهه با چیزی آن را زیبا می‌دانیم که از این مواجهه لذت ببریم. یا بالعکس وقتی در مواجهه با امری از آن لذت می‌بریم، آن را زیبا می‌دانیم. پس زشتی، متناظر با رنج است. این کمابیش همان نظر «زکریای رازی» در باب غم و شادی است. برای همین، من حرف کسانی که می‌گویند از خواندن فلان اثر خیلی عذاب کشیدم اما اثری بی‌نهایت زیبا یا خوب بود، نمی‌فهمم. بیشتر به نظرم نوعی تفاخر به حماقت می‌آید.
پیش از ورود علوم تجربی به مبحث زیبایی، دو نظریهی کلی در باب زیبایی وجود داشت. افلاطون معتقد است زیبایی در بیرون انسان وجود دارد. یعنی زیبایی طبیعت و یا آثار هنری، ذاتی است و ربطی به بیننده ندارد. نظریهی بعدی متعلق به کانت است. او زیبایی را به مخاطب نسبت می‌دهد و می‌گوید امر زیبا کاملا به مخاطب بستگی دارد. که چیزی را زیبا ببیند یا خیر. پس او زیبایی را نوعی قضاوت می‌داند.
دکتر عباس پژمان که خود پزشک است، در مقدمه‌ی کتاب «تکنیک‌های نویسندگان بزرگ» از پژوهش‌های نورولوژیست مشهور، «راما چانداران» یاد کرده است. چانداران با آزمایش‌های علمی خود روی مغز و اعصاب انسان نشان داده که نظریهی کانت به واقعیت نزدیک‌تر است.
خودِ بحث مفصل است و شما را به این کتاب ارجاع می‌دهم. اما بر اساس پژوهش‌های چانداران زمانی ما امری را زیبا می‌دانیم که هنرمند با «تغییراتی» در واقعیت، ایده‌آل‌ها و پیش‌انگاشته‌های ما را ملموس کند. برای مغز راحت‌تر است ببیند، لمس کند، بشنود و ببوید تا فکر کند. هنر، مفاهیم پیش انگاشته و ایده‌آل مخاطب را (که برای فهم مجرد آن باید تلاش کند) به صورت ملموس‌تری درمی‌آورد. حالا مغز آن را زیبا می‌داند. این «تغییرات» در واقعیت را، هنرمند با تکنیک‌های هنری انجام می‌دهد.
پس مخاطب برای درک زیبایی (و نه عمق) باید آموزش ببیند. و این آموزش هم زورکی و با پرهیز دادن نمی‌شود. بهترین روش آموزش، شکل طبیعی آن، یعنی فرایند «انباشت» است. همان چیزی که بیشتر ما از همین طریق آموزش دیده‌ایم. با خواندن آثار ادبی کم‌کم قوانین زیبایی را فراگرفته‌ایم و رمان‌هایی با قوانین پیچیده‌تری را زیبا دانستیم و لذت بردیم. بعید است شما کسی را پیدا کنید که چهل سالِ مداوم رمان عامه‌پسند می‌خواند. تقریبا همه بعد از چند سال، کم کم و به مرور مدارهای بخش‌های دیگری از اعصاب و مغزشان فعال می‌شود و فرا می‌گیرند رمان‌هایی با تکنیک‌های پیچیده‌تری را زیبا (و به اشتباه عمیق) بدانند و لذت ببرند. بنابراین آن چه ما عمق می‌نامیم فعال کردن سیستم‌های جدید مغز است تا با زبانی پیچیده‌تر همان ایده‌آل‌های پیشین ما را بیان کند. پس هنر هستی را نمی‌کاود. آن را ملموس می‌کند. «هنر برای سختتر نشان دادن مسائل ساده نیامده. بلکه برای ساده‌تر نشان دادن مسائل سخت آمده.»
بنابراین اگر هم بخواهیم وظیفه‌ای بر دوش هنر بگذاریم زیبایی است و نه عمق. و همان طور که دیدیم، زیبایی با تکینک‌‌ها به دست می‌آید. پس هر تکنیکی که مسائل ساده را سختتر کند باید از طرف هنرمند طرد شود و هر تکنیکی که مسائل سخت را ساده کند باید هنرمند آن را جذب کند. البته همه‌ی این‌ها متناسب با مخاطبی است که هنرمند برای خود در نظر گرفته است. اتفاقا ژانرها از همین جاست که رخ می‌نمایند. ژانر توافقی است بین خواننده و ناشر و کتابفروش و مخاطب. یک نوع توافق بر زیبایی‌شناسی خاص.
پس کله‌معلق زدن و استفاده از چند زاویه دید عجیب و غریب، به کار بردن زبانی که برای فهمش باید رمل و اسطرلاب به کار بست، ششصد رفت و برگشت زمانی در یک پاراگراف، کشمکش‌های درونی خداصفحه‌ای و چیزهایی از این دست، درک زیبایی را برای هر مخاطبی مخدوش می‌کند. مگر مخاطب کم‌اعتماد به نفس که نهایتا اثر هنری را بر خود ارجح می‌داند. اما وقتی به قول شما مخاطب آموزش دیده (مثلا من) با چنین متونی برخورد می‌کند بلافاصله به متقلبانه بودن آن پی می‌برد و برای بیچارگی نویسنده‌اش دل می‌سوزاند. چون می‌داند خودش در تنهایی بیشتر از هر کسی می‌داند هیچ چیز دندان‌گیری برای ارائه نداشته است.
منظور من از تکنیک، به خصوص برای ژانرنویس، زبان پیراسته، در آوردن درست یک صحنه بر مبنای قوانین کشمکش‌ها، ایجاد ریتم و تمپوی مناسب، استفاده‌ی درست از پارگراف‌بندی و فصل‌بندی، به کار بستن دیالوگ‌های پیش برنده و … . یعنی دقیقا همان چیزهایی که یک نویسنده‌ی خاضع و متعهد به بهترین ارائه‌ی اثرش، سال‌ها برای آموختنش زحمت می‌کشد.
پس ما امری را زیبا می‌بینم که با فرمی جدید همان پیش‌انگاشته‌ها و ایده‌آل‌های ما را تایید کند. نتیجه این که حتی آموزش از طریق انباشت یا کلاس‌های درسی و دانشگاهی، فقط برای مخاطبان اثری ارزش دارد که آن اثر با پیش انگاشته‌های او هم‌افق باشد. یعنی اگر اعتقاد داشته باشیم مرگ پایان زندگی است، هر رمانی با هر قدر تکنیکِ درجه یک، برای مخاطبی که معتقد به زندگی پس از مرگ است، زیبا نیست. حتی اگر آن مخاطب خود آموزش دهنده‌ی زیبایی و تکنیک باشد. دقت کنید گفتم برای مخاطب «معتقد و مومن» به زندگیِ پس از مرگ. اما زیبایی می‌تواند شک را به یقین تبدیل کند. یا یقین را به شک. خیلی بعید است زیبایی، توانایی تبدیل یقین به یقینی درست عکس آن را در کوتاه مدت داشته باشد. چون اساسا زیبایی در تایید ایمان فرد است که درک می‌شود.
به طور مثال من اخیرا دو رمان «لولیتا» و «مادام بواری» را دوباره خواندم و به نظرم هیچ زیبا نیامدند. مادم بواری به گمانم رمانی ملال‌آور دربارهی زنی آمد که از پی فرار از ملال زندگی خانوادگی، سعی در خوابیدن با مردان دارد. حالا گیریم بهترین زبان و صحنه‌پردازی‌ها را داشته باشد. لولیتا که از قبلی هم ملال‌آورتر بود. این رمان به نظرم در نهایت، میل چندش‌آور جنسی مردی میانسال به دختری دوازده ساله آمد. حالا بگویید هزار تا ارجاع به متون دیگر داشته و در زبان انگلیسی اتفاقی است برای خودش. حتی به نظر من، بهترین صحنه‌ی قتلی که در زندگی‌ام خوانده‌ام در همین رمان است. خب که چه؟ این دو رمان مغایر با پیش‌انگاشته‌های من بود. پس لذت نبردم.
اما در همین فاصله رمان «رودخانه‌ی میستیک» نوشته‌ی «دنیس لیهان» را خواندم که بسیار بسیار برایم لذت‌بخش بود. در این رمان مردی دخترش را از دست می‌دهد و به اشتباه قدیمی‌ترین دوستش را می‌کشد اما خود را تقبیح نمی‌کند. از نظر او شاه اشتباه نمی‌کند. البته که نظر مرد را تایید نمی‌کنم. اما این رمان به زیبایی پیش‌انگاشته‌ی من، که احساس گناه را چیزی ایدئولوژیک می‌دانم، تایید می‌کرد.
اما برگردیم به آن بخشی از پرسش شما که مشخصا به رمان من مربوط است. البته من هنوز آن قدر خودم را نویسنده‌ی قدر اول و بزرگی نمی‌دانم که عنوان ژانرنویس بر خودم بگذارم اما سعی می‌کنم مهمترین اخلاق یک ژانرنویس واقعی را در خودم پرورش دهم؛ آن هم گوش کردن به سخن مخاطب است. تا به حال شما به عنوان یک نویسنده، منتقد بر من و رمانم خرده می‌گرفتید. اگر این یک مصاحبه نبود و صرفا گپی کافه‌ای بود، هیچ تلاش نمی‌کردم بهتان جواب بدهم. چون اصلا مرداد دیوانه را برای شما ننوشته بودم. حتی خوشحال می‌شدم کسی که به ادبیات چنین نگاهی دارد از رمانم خوشش نیامده. و خودم را موفق می‌دانستم. چون می‌دانستم مخاطبانی که نگاهی بی‌واسطه به رمان و داستان‌گویی دارند از رمانم خوششان خواهد آمد. اما الان که به عنوان مخاطب با من حرف می‌زنید، زنگ خطری را برایم به صدا درآوردید. راستش چند کتاب‌خوان حرفهای دیگر هم، سخن شما را در مورد این رمان تکرار کرده‌اند. بنابراین اگر بخواهم در آینده رمان‌هایی در همین ژانر بنویسم، سعی خواهم کرد (دقیقا در جهت زیبایی، جذابیت و سرگرمی بیشتر و جذب مخاطبانی چون شما که کم هم نیستند و بسیار هم ارزشمند هستند) وجوهی به کارم بیافزایم.
با این همه حتما از خودم یک احمقِ دلقک خواهم ساخت اگر معتقد باشم مرداد دیوانه رمانی بی‌نقص و درجه یک که چه عرض کنم، حتی درجه دو در تاریخ ژانر تریلر است.
مخاطب برای درک زیبایی (و نه عمق) باید آموزش ببیند. و این آموزش هم زورکی و با پرهیز دادن نمی‌شود. بهترین روش آموزش، شکل طبیعی آن، یعنی فرایند «انباشت» است. همان چیزی که بیشتر ما از همین طریق آموزش دیده‌ایم. با خواندن آثار ادبی کم‌کم قوانین زیبایی را فراگرفته‌ایم و رمان‌هایی با قوانین پیچیده‌تری را زیبا دانستیم و لذت بردیم. بعید است شما کسی را پیدا کنید که چهل سالِ مداوم رمان عامه‌پسند می‌خواند. تقریبا همه بعد از چند سال، کم کم و به مرور مدارهای بخش‌های دیگری از اعصاب و مغزشان فعال می‌شود و فرا می‌گیرند رمان‌هایی با تکنیک‌های پیچیده‌تری را زیبا (و به اشتباه عمیق) بدانند و لذت ببرند
فکری: بیایید کمی انضمامی‌تر دربارهی «مرداد دیوانه» حرف بزنیم. علی‌رغم میل باطنی شما و تعارضی که با حضور آنتولوژی به طور مستقیم در داستان ژانر دارید اما کتاب‌تان پر است از جمله‌های قصار و حرفهای هستی‌شناسانه که آن‌چنان هم در «ذات داستان» جا نیافتاده‌اند و با موقعیت‌های داستان عجین نشده‌اند. جمله‌هایی که انگار با جهان‌بینی شخصیت‌های داستان همسو نیستند و به نوعی مانیفست خود نویسنده را به طور مستقیم افشا می‌کنند و بسیار شبیه همین جمله‌هایی هستند که در پاسخ‌های قبلی‌تان ارائه کردید. مثل این جمله‌ها که: «زندگی واقعی بی‌رحم‌تر و خالی‌تر از هر فیلم سطحی است»، «حتی پایان‌های تلخ فیلم‌ها و رمان‌ها دراماتیک است و از قوانین زیبایی‌‌شناختی پیروی کند»، «ما در تمام لحظات زندگی‌مان از هنر پیروی می‌کنیم»، «در زندگی واقعی هیچ چیز کامل نیست»، «احساسات بیان‌نشده خالص‌ترین نوع احساسات هستند»، «از بین همه‌ی دروغ‌هایی که بشر برای ادامه‌ی زندگی‌اش ساخته، دست سرنوشت آرامبخش‌ترین و بزدلانه‌ترین است» و بسیاری جمله‌های دیگر که جهت جلوگیری از اطناب، از آوردن‌شان پرهیز می‌کنم. انگار این وجه از نوشتن‌تان همچنان دارد کار خودش را در داستان می‌کند.
شهسواری: بله. سپاس فراوان که خیلی شفاف به تفاوت نگاه خودتان و من اشاره کردید. من آن چنان اعتقادی به حضور آمرانه‌ی آنتولوژی (هستی‌شناسی) در متن ندارم. همان‌طور که گفتم معتقدم هستی‌شناسی چیزی الحاقی به داستان نیست. بلکه داستان، عین هستی‌شناسی است. برای همین است که شما برخی تفکرات شخصیت‌ها را هستی‌شناسی متن قلمداد می‌کنید اما من هستی‌شناسی را چیزی زیرین‌تر و بیان‌نشدنی‌تر می‌دانم که گاه اتفاقا آن چیزهایی است که شخصیت نمی‌گوید. و حتی نویسنده. و ای بسا از آن خبر ندارد. ضمن این که این اعتقاد از نظر من داستان ژانر و غیرژانر ندارد.
نه تنها در هنر، بلکه در زندگی نیز، زیبایی (و حاصل آن لذت و جذابیت) بر منطق ارجح است. منطق زمانی خوب انگاشته می‌شود که به زیبایی کمک می‌کند. در مورد آن جملاتی هم که مثال آوردید گمان می‌کنم با «ذات داستان» عجین شده. چون ضمن آن که منطقی است که از ذهن شخصیت‌ها بگذرد، بلکه به زیبایی و لذت مخاطب هم کمک کرده است. به خصوص که دو راوی اول شخص داریم و هر دو از سطوح بالای طبقات فرهنگی. با این همه همان‌طور که عرض کردم تمام سعی‌ام را می‌کنم که خضوع در برابر مخاطب (این کیمیای یک نویسنده‌ی مقتدر را) فرا گیرم. تا به حالا ده نفری به من گفتند این جملات یکی از بخش‌های جذاب رمان بوده. اما با شما، دو نفر اعتقاد داشتند این جملات با ذات داستان همخوان نیست. پس زیبا هم نیست. اگر نسبت برعکس می‌شد قطعا آن را به عنوان یک نقطه ضعف برای رمانم در نظر می‌گرفتم. اگر هم در ادامه بازخوردها چنین باشد، در نظر می‌گیرم.
من آن چنان اعتقادی به حضور آمرانه‌ی آنتولوژی (هستی‌شناسی) در متن ندارم. همان‌طور که گفتم معتقدم هستی‌شناسی چیزی الحاقی به داستان نیست. بلکه داستان، عین هستی‌شناسی است. برای همین است که شما برخی تفکرات شخصیت‌ها را هستی‌شناسی متن قلمداد می‌کنید اما من هستی‌شناسی را چیزی زیرین‌تر و بیان‌نشدنی‌تر می‌دانم که گاه اتفاقا آن چیزهایی است که شخصیت نمی‌گوید. و حتی نویسنده. و ای بسا از آن خبر ندارد
فکری: این جمله‌های کتاب به خصوص هنگامی که سرآغاز هر بخش می‌آیند و از منظر ضد قهرمان داستان بیان می‌شوند بسیار شبیه نریشن فیلم (Sin City) رابرت رودریگز درآمده. همین‌طور وقایع زندان و حسابدار شدن «شهراد شاهانی» در معیت گنده‌ی خلافکارهای زندان، مخاطب را یاد «رستگاری در شاوشنگ» فرانک دارابونت می‌اندازد یا ریختن آب جوش روی ماتحت «هرمز» شباهت بسیاری با صحنه‌ای از کتاب «حکایت‌های کانتربری» جفری چاوسر دارد. دعوت‌نامه و رمز عبور به ویلا هم گفتن ندارد که رمز «کوی سجاده» همان (Fidelio) در فیلم «چشمان کاملا بسته» استنلی کوبریک است. آیا این ارجاع‌ها عامدانه به کتاب راه یافته‌اند؟ و اگر این‌گونه است قرار است چه مولفه‌هایی را از آن متن‌ها وام بگیرند؟
شهسواری: الان درست جایی است که حرف شما را تایید کنم و با بینامتنیت برای رمانم عمق بخرم!!! اما از شوخی گذشته حکایت‌های کانتربری را که اصلا نخوانده‌م و بقیه را هم الان که گفتید تازه یادم آمد که کمابیش درست می‌گویید. و این نشان‌دهنده‌ی قدرت و قیمت کهن‌الگوهای پیرنگ و صحنه است که چگونه بر ذهن ما حکم می‌رانند. و نیز البته بازی‌های ناخودآگاه.
این رمان ابتدا در اپلیکیشن «طاقچه» با نام «شکارچی پورش» منتشر شده بود. در آن نسخه، گذشته‌ی شخصیت‌ها در کل رمان پخش شده بود و رفت و برگشت‌های زمانی زیادی داشتیم اما مخاطب آن را نپسندید. و چون در ژانرنویسی مخاطب بر «سریر پادشاهی» قرار دارد، در مرداد دیوانه که بازنویسی همان رمان است به شکل کنونی درآمد تا مخاطب راضی شود
فکری: برخلاف بسیاری از رمان‌های کم‌ماجرای این دوره که در عرض روایت می‌شوند کتاب شما با خرده‌روایت‌های بسیار و با بک‌گراندهای متنوع شخصیت‌ها گره خورده است. به شکلی که مخاطب گاهی در یک پاراگراف مختصر با حجم وسیعی از اطلاعات مواجه می‌شود. برای نمونه گذشته‌ی پر رنج «شهراد» شخصیت اصلی داستان، از هنگام تولد که مادرش می‌میرد، پدرش سکته می‌کند، اموال پدر را به باد می‌دهد، ورشکسته می‌شود، زندان می‌رود، آزاد می‌شود، معتاد می‌شود، ترک می‌کند، کمربند مشکی تکواندو می‌گیرد، ازدواج می‌کند، فرزند می‌آورد و… تنها در ۲۵صفحه بیان می‌شود. همین‌طور اطلاعات گذشته‌ی «ساغر» و شرح بدبختی‌های او هم مثل یک کپسول به خورد مخاطب داده می‌شود و در واقع «تعریف» می‌شود. استفاده از این شیوه و درواقع (Telling) محض، در بطن کتاب هم فراوان دیده می‌شود. بخش‌هایی که دراماتیزه نشده‌اند و به شکل نقل قول‌های غیرمستقیم بازتاب می‌یابند. مثل جایی که شهراد به نقل از تیمسار زمان شاه می‌گوید: «نیم ساعتی از قهرمانی‌ها و سابقه‌اش در ارتش شاهنشاهی برایم تعریف کرد» و یا جایی دیگر که گفته می‌شود: «سهراب همه چیز را در مورد آن کلوپ مخفی تعریف کرد» و یا جایی دیگر که گفته می‌شود: «هرمز در بهترین بیمارستان بستری شده بود و زیر نظر بهترین پزشک‌ها عمل شده بود» که به نوعی کلی‌گویی و تعریف مطلق داستان است. و یا جایی دیگر که گفته می‌شود: «سهراب از پشت تلفن یک فحش بی‌ادبی داد» که انگار نویسنده کشف دیالوگ رد و بدل شده را به عهده‌ی تخیل مخاطب گذاشته است. چرا این بخش‌های فراوان کتاب را نمایشی‌تر بیان نکرده‌اید؟
شهسواری: نخست این که ما تحت تاثیر سنت داستان کوتاه خودمان، که آن نیز تحت تاثیر سبک مینی‌مالیست داستان کوتاه آمریکاست (که خود این سبک تنها یکی از چندین و چند سبک داستان‌گویی است)، Telling (گفتن) را در برابر showing (نشان دادن) از اساس خوار می‌شماریم. در حالی که گفتن، حتی گفتن محض به خودی خود هیچ ایرادی ندارد. من چون در فصل هشتم کتاب «حرکت در مه» به طور مفصل به این موضوع اشاره کرده‌ام، دیگر این‌جا از این بحث درمی‌گذرم.
اما در مرداد دیوانه پرسش شما دو بخش دارد. ابتدا آغاز رمان و سرگذشت پیشین دو شخصیت اصلی است که به صورت فشرده آمده. این رمان ابتدا در اپلیکیشن «طاقچه» با نام «شکارچی پورش» منتشر شده بود. در آن نسخه، گذشته‌ی شخصیت‌ها در کل رمان پخش شده بود و رفت و برگشت‌های زمانی زیادی داشتیم اما مخاطب آن را نپسندید. و چون در ژانرنویسی مخاطب بر «سریر پادشاهی» قرار دارد، در مرداد دیوانه که بازنویسی همان رمان است به شکل کنونی درآمد تا مخاطب راضی شود. پس در این بخش با این که حرف شما درست است (آغاز رمان کمی دیکنزی شده) اما خواست مخاطب در اولویت قرار دارد.
اما در مورد مثال‌های دیگرتان راستش با کمال احترام باید بگویم دارید اشتباه می‌کنید. در همان فصل هشت «حرکت در مه» گفته‌ام که شما اگر تمام رمانتان را بخواهید به طریق نشان دادن پیش ببرید خواننده را هلاک می‌کنید. زمان در یک جاهای باید فشرده و در یک جاهایی باید باز شود. هر کدام از این اهداف هم تکنیک‌ها و شرایط خودش را دارد که باز برای دوری از اطاله‌ی کلام شما را به کتاب ارجاع می‌دهم.
اما یک بار دیگر به سه جمله‌ی اولی که به عنوان مثال آورده‌اید نگاه کنید؟ واقعا باید عین نیم ساعت حرفهای تیمسار را (که خواننده دقیقا می‌داند چیست) می‌گفتم؟ یا حتی بخش‌هایی از آن را؟ یا وقتی خواننده به تفصیل پیش از این دربارهی کلوپ مخفی پست خوانده، دوباره بیایم آن را تعریف کنم؟ یا در رمان چه اهمیتی دارد روند درمانی هرمز چه بوده. فقط کافی‌ست خواننده قبول کند او با توجه به آسیبی که دیده دو ماه بعد می‌تواند راه برود. در مورد نیاوردن آن فحش‌های بی‌ادبی هم بروید یقه‌ی ارشاد را بگیرید. به نظر شما فحش خواهر و مادر مجوز می‌گیرد؟
«بوف کور» یا «شازده احتجاب» جزو آثار ادبی هستند اما «شوهرآهوخانم» جزو رمان‌های عمومی. یا مثلاً در رمان‌های براهنی، «آزاده خانم» ادبی و «آواز کشتگان» عمومی است. اساساً آنچه به عنوان ادبیات جدی، فرهیخته، خفن و عمیق مد نظر عموم است کتاب‌هایی است که در این قفسه‌ها قرار می‌گیرند و جوایز معروف ادبی هم به همین‌ها داده می‌شود. مثلا جایزه‌ی نوبل یا بوکر هیچ‌وقت به رمانی ژانری داده نمی‌شود. استدلال هم این است که رمان‌های ژانری اگر مستحق جایزه باشند، از مردم می‌گیرند. این رمان‌های ادبی هستند که خواننده ندارند و باید از آن‌ها حمایت کرد. رمان‌های ژانری اگر هم جایزه داشته باشند، که خیلی هم دارند، مخصوص خودشان است. مثل جایزه‌ی ادگار و آنتونی و شِیمِس و جوایز مشابه
فکری: رابطه‌ی سه شخصیت اصلی کتاب هم از نقاط جالب توجه داستان است. چنان هماهنگ با هم عمل می‌کنند انگار هزار بار پیش از این با هم تمرین کرده‌اند. مثل درگیری با پورشه‌سوار توی بهشت زهرا و یا درگیری در بزرگراه که به قدر یک کماندوی ورزیده هر کدام توانایی دارند. به شکلی کلیشه‌ای یکی آدم تکنولوژیک داستان است دیگری زور بازو دارد و آن یکی مغر متفکر و خط دهنده است. «ساغر» ذهنی شاعرانه دارد، زبان فرانسه می‌داند، یک معلم با ادب و باشعور است که به شکلی پارادوکسیکال یک زن اغواگر یا به زعم شما شهرآشوب در وجودش نهفته دارد. شعر و لطافت و رمانتیک‌بازی و عاشقانگی را در پوست یک آپاچی تمام‌عیار جا داده است. «لحظاتی دختر بزرگراه و لحظاتی دختر آسیب‌پذیر» است. فکر نمی‌کنید رابطه‌ی سه نفره‌ی این‌ها در بعضی صحنه‌ها خیلی خاله‌بازی‌طور شده؟ من آن بخش‌های عقد مصلحتی و دیالوگ‌های بسیار سطحی بعد از آن اتفاق را نتوانستم هضم کنم. البته قیاس مع‌الفارق است اما وقتی رابطه‌های سه نفره‌ی خاصی داریم مثل «ژول و جیم» تروفو و یا «رویابین‌ها»ی برتولوچی که به این خوبی تنش یا رفاقت میان سه نفر و رابطه‌های این‌چنینی را شرح می‌دهند، لج‌بازی‌های این‌ها کودکانه نیست؟
شهسواری: چون حق همیشه با مخاطب است اگر درست بخواهم برخورد کنم و شما را در جایگاه مخاطب قرار دهم، باید سکوت کنم و بگویم حق با شماست. اما مثال‌هایتان باعث شد اندکی جواب دهم. حرفهای نبودن ناشر، کتابفروش و نویسنده در ایران باعث اشتباه افرادی چون شما می‌شود.
در حوزه‌ی نظریهی ژانر، دو گونه به ژانر نگاه می‌شود. یکی ژانر به مفهوم عام آن است. که از این نظر خود رمان یک ژانر ادبی است. مثل شعر عاشقانه مثلا یا اتوبیوگرافی و ژانرهای دیگر. اما نوع دیگر آن که ما به عنوان ژانر در این مصاحبه به آن اشاره می‌کنیم، چیزی است که برآمده از مناسبات بازار است که بیشتر بر ادبیات و سینما مترتب می‌شود و اصلاً شاید بهتر باشد در این زمینه به جای ژانر از کلمه‌ی دسته‌بندی (category) استفاده کنیم. منظور همین کلماتی است که بسیار شنیده‌اید: رمانس، ترسناک، جنایی، تریلر، علمی تخیلی و…
در واقع پس از آن که سواد عمومی در غرب رشد پیدا کرد و رمان خوانی رواج یافت، به گونه‌ای که نوشتن، انتشار و فروش آن به شغل تبدیل شد، از یک سو ناشران و از سوی دیگر کتابفرشان کشورهای اروپایی و آمریکایی برای سهولت کار مخاطبان خود، قفسه‌بندی فروشگاه‌های خود را بر اساس مفاهیم ژانری تقسیم کردند. چون هر مخاطب به کالایی خاص علاقه داشت. یکی رمان عاشقانه دوست داشت یکی ترسناک و یکی… البته این امر خیلی هم ابتدا به ساکن نیست. یعنی تقسیم‌بندی برای سهولت در انتخاب و بررسی در مورد کتاب‌ها، امری قدیمی است. اسناد می‌گوید قفسه‌بندی کتابخانه‌ی اسکندریه هم در دوره‌ی رنساس بر اساس ژانر بوده است.
از جهت نظریهی ژانرِ آثار روایی، هیچ رمانی خارج از ژانر نیست. حتی بوف کور هم که گویا فرهیخته‌ترین رمان فارسی است، در ژانر «تریلر روانشناختی» نگارش شده است.
اما در نگاه مبتنی بر بازار نشر، رمان‌هایی ژانری فرض می‌شوند که از سه جنبه کاملاً ژانری باشند.
۱- پلات ژانری: مثلاً در رمانس یک نفر عاشق دیگری می‌شود، در جنایی فردی به قتل می‌رسد، در وحشت فردی ضعیف در برابر نیروی مرموز و ویران‌کننده قرار می‌گیرد…
۲- شمایل ژانری: در رمانس روابط عاطفی و تنانه، حرفهای مهرآمیز و… درجنایی اسلحه، در وحشت شب، مکان‌های خلوت و…
۳- تاثیرات ژانری: در رمانس تاثرات عاطفی، درجنایی میل به برقراری عدالت و در زیر ژانر معمایی آن، میل به حل کردن معما و جلو افتادن از نویسنده، دروحشت، ترس…
وقتی کتابی در این سه عنصر رقیق باشد، مثل بوف کور، یک کتابفروش آمریکایی یا اروپایی آن را در قفسه‌ی رمان‌های ژانری قرار نمی‌دهد. این آثار یا در قفسه‌ی کتاب‌های عمومی (General) قرار می‌گیرند یا در قفسه‌ی کتاب‌های ادبی (Literary). دو گروهِ کتاب‌های ادبی و عمومی این تفاوت را با ژانرها دارند که قطعاً در هردو، شخصیت از پلات مهم‌تر است. اما کتاب‌های ادبی دارای شخصیت‌های پیچیده‌تر، زبانی فرهیخته‌تر، و اصولاً تجربی‌تر هستند.
برای فهم بهتر مثلاً «بوف کور» یا «شازده احتجاب» جزو آثار ادبی هستند اما «شوهرآهوخانم» جزو رمان‌های عمومی. یا مثلاً در رمان‌های براهنی، «آزاده خانم» ادبی و «آواز کشتگان» عمومی است. اساساً آنچه به عنوان ادبیات جدی، فرهیخته، خفن و عمیق مد نظر عموم است کتاب‌هایی است که در این قفسه‌ها قرار می‌گیرند و جوایز معروف ادبی هم به همین‌ها داده می‌شود. مثلا جایزه‌ی نوبل یا بوکر هیچ‌وقت به رمانی ژانری داده نمی‌شود. استدلال هم این است که رمان‌های ژانری اگر مستحق جایزه باشند، از مردم می‌گیرند. این رمان‌های ادبی هستند که خواننده ندارند و باید از آن‌ها حمایت کرد. رمان‌های ژانری اگر هم جایزه داشته باشند، که خیلی هم دارند، مخصوص خودشان است. مثل جایزه‌ی ادگار و آنتونی و شِیمِس و جوایز مشابه.
بنابراین در غرب و برخی کشورهای پرمطالعه‌ی شرقی چون هند و ژاپن، هیچ خواننده‌ی حتی عادی، نمی‌آید روابط درون متنی ژانرها با هم را مقایسه کند. یا آثار ادبی و عمومی را با آثار ژانری. او از اول تکلیفش معلوم است. وقتی سراغ اثر جنایی‌معمایی می‌رود دیگر ایراد نمی‌گیرد چرا عشقش کم است. اگر داستانی عاشقانه بخواهد سراغ قفسه‌ی کتاب‌های رمانس می‌رود.
مقایسه‌ی مرداد دیوانه با مثال‌هایی که زدید خیلی خیلی مع‌الفارق است. مثلا اگر مرداد دیوانه را با «شازده احتجاب» یا رمان دیگری از خودم، مثلا «پاگرد» مقایسه می‌کردید به همین میزان راه به خطا رفته بودید. مرداد دیوانه، رمانی در ژانر تریلرجنایی است. آن را در ادبیات باید با سری رمان‌های «جک ریچر» یا «نابودگر» و در سینما با فیلمTaken مقایسه کنید. که اگر مقایسه‌ی شود حتما دارای کاستی‌هایی است. دوستی داشتیم عاشق والیبال. ما که فوتبال نگاه می‌کردیم تلویزیون را خاموش می‌کرد. وقتی اعتراض می‌کردیم می‌گفت فوتبال هم شد والیبال؟
در مرداد دیوانه و سایر رمان‌های این مجموعه هدف زیر سوال بردن پلیس نیست. که این هم یک خصیصه‌ی ژانری هست. مثلا شما در سری «مگره» هیچ لغزشی، به خصوص اخلاقی از مگره و تقریبا اکثر پلیس فرانسه نمی‌بیند. همین طور است «کارآگاه والاندر» که چیزی نزدیک به قدیس است. همکارانش هم کمترین لغزش را دارند
فکری: موضوع پلیس و تردید شخصیت‌ها برای دخالت دادن قانون و توسل به شیوه‌های قانونی برای گرفتن انتقام هم که از «قیصر» کیمیایی به این سو مطرح بوده و در کتاب شما هم به نوعی مطرح است. شخصیت‌هایی که در پی انتقام‌های خودسرانه‌اند و هر اطلاعاتی را از پلیس مخفی می‌کنند. پلیسی که از قضا بی‌خاصیت هم نشان داده نمی‌شود. «سروان جبرانی» مدام ظاهر می‌شود و در چندین بزنگاه مهم به دادشان می‌رسد و نقطه‌ی پایانی بر ماجراها می‌گذارد. سروان مرتب تاکید به قانون دارد، «شهراد» را احضار می‌کند و در میانه‌ی مشغله‌های بسیار، تمام‌وقت همه‌ی سکنات «شهراد» را زیر ذره‌بین گرفته و نصیحت و تهدید را با هم اعمال می‌کند. انگار از ابتدا قصد نداشته‌اید خللی به روند قانون و پیگیری‌هایش وارد کنید، مرزی را جابه‌جا کنید و یا سیستم را زیر سوال ببرید. حتی از فرمول پلیس خوب، پلیس بد هم استفاده نکرده‌اید که رویه‌ای مرسوم در بیان‌های این‌گونه است.
شهسواری: حرفتان کاملا درست است. ما تازه مجموعه‌ی رمان ژانر را شروع کرده‌ایم و اصلا نمی‌خواستیم با مسائل فرعی آن را به خطر بینداریم. من سال‌ها در تلویزیون و سینما کار کرده‌ام و می‌دانم نیروی انتظامی چه قدر حساسیت به نمایش افسرانش در آثار هنری دارد. در سینما و تلویزیون، حتی به تمیزی و اتوی لباس اعضایش هم نظارت دارد. وقتی حراست ایران‌خودرو می‌تواند دوست عزیزمان، پدرام رضایی‌زاده را به دادگاه بکشاند، دیگر قدرت نیروی انتظامی را می‌توانید حدس بزنید. یعنی حتی اگر ارشاد مجوز بدهد، بعد از چاپ شما با قلدری نهادهای دیگر رو به رو هستید.
البته این صرفا به دلیل سانسور نیست. در مرداد دیوانه و سایر رمان‌های این مجموعه هدف زیر سوال بردن پلیس نیست. که این هم یک خصیصه‌ی ژانری هست. مثلا شما در سری «مگره» هیچ لغزشی، به خصوص اخلاقی از مگره و تقریبا اکثر پلیس فرانسه نمی‌بیند. همین طور است «کارآگاه والاندر» که چیزی نزدیک به قدیس است. همکارانش هم کمترین لغزش را دارند.
به هر حال خود من هم امیدوارم نویسندگانی در این مملکت ظهور کنند که با ادبیات زیرزمینی و مبارز، به فساد پلیس بپردازند. یک زمانی بنده چنین رمانی نوشتم و شما و بیشتر اهل ادبیات می‌دانید مجبور شدم به کجاها جواب پس بدهم. فعلا رفتم ته صف تا نویسندگان سلحشور دیگری نوبتشان را بازی کنند.
اهمیت دادن به مخاطب به هیچ عنوان، به معنای اصالت مخاطب به معنای عام نیست. یعنی این طور نیست که اثر هنری هرچه پرمخاطب‌تر، زیباتر. اگر کانتی فکر کنیم، که زیبایی مبتنی بر نگاه مخاطب است. پس هر اثر هنری با توجه به مخاطبان خاص خود معنا پیدا می‌کند. پس هنرمندی که به مخاطب اهمیت می‌دهد، به توده‌ی بی‌شکلِ غیرقابل تعریفی متعهد نیست. بلکه به زیبایی‌شناسی آن دسته از مخاطبینی متعهد است که در دایره‌ی فرضی مخاطبان همان اثرش در نظر گرفته است
پرسش هشتم: به عنوان پرسش آخر می‌خواهم بپرسم که ظاهرا تجربه‌گرایی را بر جایگاه رفیع‌تری از ثبات و (Consistency) قرار داده‌اید. این همان مولفه‌ای است که به سنت‌شدن بسیاری از مقولات کمک می‌کند و در این مملکت عده‌ی اندکی را می‌توان یافت که یک خط مشخص فکری را در آثارشان پی بگیرند. در بررسی آثار شما هم به یک روند مشخص نمی‌رسیم و پستی و بلندی بسیار است. از رمانی مذهبی به نام «وقتی دلی» تا رمانی خانوادگی با نام «شهربانو» و اثری همچون «پاگرد» تا رمان فانتزی پست‌مدرنیستی «شب ممکن» و تا همین رمان تریلر «مرداد دیوانه» در آن دیده می‌شود. از نظر مخاطب (که ظاهرا بسیار برایتان اهمیت دارد) هیچ بعید نیست که مثلا چند سال بعد یک کتاب کودک از شما به چاپ برسد. تمایل ندارید مخاطب در ارزیابی شما به یک وحدت نظر برسد و درواقع مشخص‌تر بپرسم دوست دارید شما را نویسنده‌ی چه نوع کارهایی بدانند؟ نویسنده‌ای با امضای مشخص و با استمرار مشخص فکری (مثل همان موراکامی که مثال زدید) و یا نویسنده‌ای تجربه‌گرا که پس از نزدیک به دو دهه داستان‌نویسی همچنان در حال تجربه است؟
از شما سپاسگزارم بابت این پرسش. چون به من مجال داد توضیح دهم تا سوءءتفاهم مهمی شکل نگیرد؛ اهمیت دادن به مخاطب به هیچ عنوان، تکرار می‌کنم به هیچ عنوان به معنای اصالت مخاطب به معنای عام نیست. یعنی این طور نیست که اثر هنری هرچه پرمخاطب‌تر، زیباتر. اگر کانتی فکر کنیم، که زیبایی مبتنی بر نگاه مخاطب است (تازه همین را هم کسی می‌تواند قبول نداشته باشد و افلاطونی گمان کند زیبایی ذاتی و ثابت است) پس هر اثر هنری با توجه به مخاطبان خاص خود معنا پیدا می‌کند. پس هنرمندی که به مخاطب اهمیت می‌دهد، به توده‌ی بی‌شکلِ غیرقابل تعریفی متعهد نیست. بلکه به زیبایی‌شناسی آن دسته از مخاطبینی متعهد است که در دایره‌ی فرضی مخاطبان همان اثرش در نظر گرفته است. برای همین است که اگر من در هنگام نوشتن «وقتی دلی» به مخاطبان «شب ممکن» وفادر باشم، گند زده‌ام. بی‌شک دارم به مخاطبان فرضی «وقتی دلی» خیانت می‌کنم. پس ما به مخاطب به مفهوم عام (چیزی که قابل درک هم نیست) احترام نمی‌گذاریم. به مخاطب فرضی خودمان احترام می‌گذاریم. به همین خاطر است که من حتی داستان‌هایی که پیش از این، در همین مصاحبه ازشان انتقاد کردم (کله‌معلق زدن و استفاده از چند زاویه دید عجیب و غریب، به کار بردن زبانی که برای فهمش باید رمل اسطرلاب به کار بست، ششصد رفت و برگشت زمانی در یک پاراگراف، کشمکش‌های درونی خداصفحه‌ای و چیزهایی از این دست) هم اگر مخاطب داشته باشند از دایره‌ی ادبیات خارج نمی‌کنم. اصلا من کی هستم که بخواهم این کار را بکنم؟ منتها به گمان من ریاکاری است نویسنده‌ای که اعتقاد دارد برای دل خودش می‌نویسد، نگران تعداد مخاطبان باشد و از کتاب‌خوان نبودن مردم گله کند. از آن ریاکارتر و حقارت‌بارتر نویسنده‌ای که برای زیبا کردن اثرش حاضر نیست جان بکند و وقتی مخاطب او را پس می‌زند او را بی‌شعور و نادان می‌داند.
گرچه بیماری محافل این است که عکس این فکر می‌کنند و پرمخاطب بودن را به معنای بی‌ارزش بودن اثر می‌دانند که این حتی از سوء تفاهم قبلی خطرناک‌تر است. چون معنای دیگرش این می‌شود که اثر کم‌مخاطب حتما ارزشمند است. آن که به ارزش ذاتی ادبیات معتقد است افلاطونی فکر می‌کند و آن که به تعداد مخاطب می‌اندیشد، کانتی. پس خیلی بهتر است یک بار برای همیشه سعی کنیم خودمان را وارد این بازی تناقض‌آمیز نکنیم و بپذیریم که تعداد مخاطب با آن چه زیباییِ ذاتی یا ادبیت متن یا عمق یا فرهیختگی می‌دانیم، هیچ نسبتی ندارد. یعنی نه پُرمخاطب بودن به معنای ارزش هنری است و نه عکسش. اما این هم هست که هرچه زیبایی داستان به فهم تکنیک‌های پیچیده متکی باشد، مخاطب اثر کمتر است. اما همان طور که گفته شد، زیبایی با عمق کاملا متفاوت است. اما این اصلا به معنای عکس آن نیست. که هرچه اثر کم‌مخاطب‌تر، زیباتر. در کتاب حرکت در مه مراحل نویسندگی را مشروح توضیح داده‌ام و این جا سر شما را درد نمی‌آورم.
اما یک چیز را تقریبا به یقین می‌توان در مورد پُرمخاطب بودن اثر گفت. اثری پرمخاطب می‌شود که در مضمون مطابق با پیش‌انگاشته‌ها و در فرم متناسب با زیبایی‌شناسی اقشاری در جامعه باشد که از یک سو اوقات فراغت و از سوی دیگر تمایل پول خرج کردن برای کتاب دارند. مثلا رمان‌هایی که برخی به تحقیر به آن نام آشپرخانه‌ای می‌دادند و من به «مصائب زن میانسال» می‌نامم‌شان (بهترین‌هایشان رمان‌های خانم پیرزاد و وفی هستند) برای این پرفروش شدند که بخش قابل ذکری از زنان باسواد جامعه، زمان و انگیزه‌ی کافی برای خرید آن‌ها داشتند. آن‌ها در محتوا خود را در وضعیت قربانی می‌دیدند. گمان می‌کردند جوانی نکرده‌اند و جامعه و همسر و فرزندان آن‌ها را بیشتر یک ماشین خدمات‌دهی در آشپزخانه و اتاق خواب می‌بینند. آن‌ها در فرم نه پیچیدگی‌های رمان‌های ادبی را برمی‌تابیدند و نه برخی ساده‌انگاری‌های رمانس‌های عاشقانه را. اما وقتی رمانی نوشته می‌شود که در آن زنی قوی با انگیزه‌های غیرمادرانه در اجتماع حضور موثر دارد (مثلا رمان گلف روی باروت) رمان پرفروش نمی‌شود. چون زنانی از این دست (زنان قوی و فعال) وقت و تمایل برای خرید و خواندن کتاب ندارند.
ما در همین دوران به تعداد همین زنانی که خود را در وضعیت قربانی می‌دیدند، مردانی داشتیم که خود را ای بسا قربانی‌تر می‌دیدند. آن‌ها نقش پدری را بسیار سخت و جانفرسا می‌دانستند. می‌دیدند که چه طور جامعه و همسر و فرزندان آن‌ها را بیشتر شبیه کارت بانکی یا وانت‌بار می‌بینند. اما همین گروه چون وقت و میل خرید و خواندن کتاب نداشتند، رمان‌های پرفروشی به وجود نیاوردند.
اما در مورد خودم و تصور خواننده از من. یک تقسیم بندی‌ای دارم من در مورد نویسندگان ادبی‌نویس. یعنی اعداد و ارقامی که خواهم گفت برای عامه‌پسندنویس‌ها نیست. نویسندگان ادبی‌نویس سه دسته‌اند: نویسندگان پرمخاطب/ نویسندگان دارای مخاطب/ و نویسندگان بدون مخاطب.
این را به عدد هم تبدیل کرده‌ام. زمانی که فیلم «جدایی نادر از سیمین» (به عنوان فیلمی که قطعا فیلمفارسی و کم‌ارزش نیست) هنوز اسکار نگرفته بود (یعنی فروشش طبیعی بود) هشتصد هزار نفر در ایران به سینما رفتند و آن را دیدند. من گمان می‌کنم مخاطب ادبیات به اصطلاح جدی ما در دایره‌ی همین هشتصدهزار نفر هستند. از نظر من، نویسنده‌ای که بیشتر آثارش ده درصد این تعداد (یعنی هشتادهزار نفر) مخاطب داشته جزو نویسنگان پرمخاطب ایران است. مثل زویا پیرزاد و تا حدودی مصطفی مستور و رضا امیرخانی.
نویسنده‌ای که بیشتر آثارش مخاطبانی افزون از یک درصد آنان را جذب کرده (یعنی بالای هشت هزار نفر) جزو نویسندگان دارای مخاطب است. مثل خانم سلیمانی، خانم وفی، نسیم مرعشی، سینا دادخواه، سارا سالار و دیگرانی از این دست.
نویسندگانی که بیشتر یا تمام آثارشان زیر یک درصد مخاطب دارند (که تقریبا نود و نه درصد از نویسندگان از جمله خودم می‌شود) جزو نویسندگان بدون مخاطب هستند.
احتمالا نویسندگان پرمخاطب یا دارای مخاطب، نگران قضاوت خواننده‌ی خودشان هستند. چون واقعا مخاطب مخصوص به خود دارند اما من که حتی یک کتابم هم به مرز هشت هزار خواننده نرسیده، باید نگران چی باشم؟ نگران چیزی که وجود ندارد؟ اما حتما نگران مخاطب فرضی هر رمانم هستم.
ضمن این که از نظر شما استمرار یک نوع نگاه و یک سبک از نوشتن ارزش است. برخی تنوع نوشتار نویسنده را نشان دهنده‌ی قدرت آن می‌دانند. من البته هیچ کدام از این دو نگاه را ندارم. هم داستایفسکی را دوست دارم که کمابیش یک طور می‌نوشت و هم تولستوی را. که از یک طرف رمانی جنگی و حماسی چون جنگ و صلح نوشته و از یک سو رمانسی تراژیک همچون آنا کارنینا. هم میلان کوندار با آن سبک یگانه و مستمرش را دوست دارم هم گراهام گرین که از جنایی و جاسوسی نوشته تا مذهبی و سیاسی. آن هم در چهار قاره‌ی جهان. در ژانرنویسان هم، هم ریموند چندلر را می‌پرستم که تقریبا همه‌ی آثارش را یک طور نوشته، هم استیفن کینگ بزرگ را که تقریبا در همه‌ی ژانرها آثار درجه یکی آفریده.
نهایت این که محمدحسن شهسواری فقط نگران قضاوت مخاطب فرضی رمانی است که در حال نوشتنش است.
من هم داستایفسکی را دوست دارم که کمابیش یک طور می‌نوشت و هم تولستوی را. که از یک طرف رمانی جنگی و حماسی چون جنگ و صلح نوشته و از یک سو رمانسی تراژیک همچون آنا کارنینا. هم میلان کوندار با آن سبک یگانه و مستمرش را دوست دارم هم گراهام گرین که از جنایی و جاسوسی نوشته تا مذهبی و سیاسی. آن هم در چهار قاره‌ی جهان. در ژانرنویسان هم، هم ریموند چندلر را می‌پرستم که تقریبا همه‌ی آثارش را یک طور نوشته، هم استیفن کینگ بزرگ را که تقریبا در همه‌ی ژانرها آثار درجه یکی آفریده
یک دیدگاه
احمد
ممنونم از وقتی که هر دو طرف برای این دیالوگ ارزشمند گذاشتید. این نکته پایانی که آقای شهسواری هنگام نوشتن یک رمان فقط به مخاطبان احتمالی آن فکر می کند واقعاً در آثار ایشان دیده می شود و به نظر من این جسارت نوشتن در سبک ها و ژانرهای مختلف ستودنی است.