گفت‌وگوی رضا فکری با رضیه انصاری درباره‌ی رمان «زنی با سنجاق مُرواری‌نشان»
رضا فکری: هنگام خواندن رمان‌های مبتنی بر تاریخ اغلب این پرسش اساسی طرح می‌شود که چرا این برهه و این مقطع تاریخی مورد توجه نویسنده قرار گرفته؟ حالا دیگر این قبیل داستان‌ها در این چند سال اخیر به تعدادی رسیده‌اند که بتوان کمی فراتر را نگریست و از ذوق‌زدگی خلق این آثار گذر کرد و چنین پرسشی را به طور جدی طرح نمود. دلیل آشکاری که عمدتا آورده می‌شود این است که نویسنده با این نقب زدن‌های به تاریخ، درواقع سرنوشت نسل خودش را به دوردست‌ها گره می‌زند و شرایط امروز خودش را لحظه به لحظه با دوره‌ی مورد نظرش تطبیق می‌دهد. بر مبنای این استدلال پر واضح است که بخش‌های معاصر تاریخی بیشتر مستعد این انطباق‌اند چرا که یکصد سال اخیرمان مملو از اتفاقات و خبطهایی با ماهیت یکسان است. وقایع مشابهی که با صورت‌های ناهمگون، دوباره و چندباره سر از خاک برآورده‌اند، انگار که از ابتدا مدفون شدن‌شان خیال خامی بیش نبوده. در «زنی با سنجاق مُرواری‌نشان» هم رضیه انصاری چنین مراجعه‌ای به تاریخ دارد و تهرانِ پس از مشروطه را دارای مشابهت‌هایی با دوره‌ی اصلاحات دانسته و «نومیدی و انفعال» این دوره را به تاریخ یکصد سال پیش پیوند زده. او چنین تهرانی را با زبانی صناعتمند می‌سازد و بناست «نگاه عادتمند» مخاطبش را به زبان تغییر دهد. در کتابی که به شکل «نوولت» نوشته شده و در پی «ارائه‌ی مفاهیم عمیق» نیست. با کارآگاهی که سر و شکل کلاسیک‌ها را ندارد و حتی شبیه ضد قهرمان‌ها هم نیست و نتیجه‌ی تحقیقاتش را برای حفظ مشروطه و برای «آینده‌ی وطن» تغییر می‌دهد. کارآگاهی که همدم عارف قزوینی مشروطه‌خواه و ایرج میرزا شازده‌ی قاجارست. دو ادیبی که هرکدام نماینده‌ای از دو سر طیف ماجرای مشروطه‌اند. اینها به همراه مردهای دیگر داستان همگی اسیر زنی با سنجاق مُرواری‌نشان هستند. زنی با حالاتی «اثیری» و با ذهنیتی «ایرانی و شرقی» و این یعنی از زن مرموز، فتنه‌انگیز و اغواگر داستان‌های نوآر هم خبری نیست، یعنی نمی‌توانسته خبری باشد. همان‌طور که خود انصاری هم می‌گوید به این دلیل واضح که «زیبای تبهکار و دلبر و جسور» را نمی‌شود چاپ کرد.
***
رضا فکری: برای پرسش اول می‌خواهم بدانم چه شد که محدوده‌ی تاریخ مشروطه را برای روایت «زنی با سنجاق مُرواری‌نشان» انتخاب کردی؟
رضیه انصاری: همان‌طور که تاریخ در جغرافی روی می‌دهد، جغرافی هم در تاریخ شکل می‌گیرد. جغرافیای داستان، تهران است. من متولد تهرانم و تهران شهری است که با گذشت زمان به خاستگاه مدرنیسم شهری در ایران تبدیل شد و تغییرات سریعی را در دوره‌های مختلف از سر گذراند و امروز برای خودش کلان‌شهری است با محاسن و معایبی که همه‌مان کم و بیش می‌دانیم و آینده‌ای که نگرانش هستیم. با نگاهی به گذشته‌ی شهر و واکاوی آن‌چه بر او گذشته، می‌شود مکان‌ها و رویدادهای تاریخی تاثیرگذار بر سرنوشت آدم‌ها و بعدش مناسبات اجتماعی و فرهنگی و سیاسی و غیره را برجسته کرد و برایش داستان‌ها نوشت و شخصیت‌ها آفرید. فاصله‌ی زمانی میان انقراض سلسله‌ی قاجار تا روی کار آمدن پهلوی، دوران آشفته‌ای بود که می‌توانست بستری مناسب برای روایت یک داستان با مضمون جنایت و قتل و تلاش برای نظم و عدالت و اینها باشد.
فکری: این بلبشو و به زعم تو «بستر مناسب» را در اغلب دوره‌های تاریخ معاصر هم می‌توان یافت. پرسشم این است که وقتی کارآگاه‌های کلاسیکی همچون شرلوک هلمز هم دارند در بسترهای مدرن بازتعریف می‌شوند و از آن شکل و شمایل سنتی و شناخته‌شده‌شان آشنایی‌زدایی می‌شود، چه شد که این کارآگاه را در فضای مشروطه به دنبال کشف رمز و راز قتل فرستاده‌ای و درواقع خود این قصه‌ی جنایی که گفتی دارای چه ویژگی‌هایی است که در دوره مدرن ایران نمی‌شود روایتش کرد؟
انصاری: بله مثلا شاید به دوران اشغال تهران و بعد از آن یا آن‌چه متاثر از جنبش نفت بوده بیشتر از همه پرداخته شده باشد. اما من یک جور شباهتی بین این دوره یا به قول شما این «بستر مناسب» و همین چند ساله‌ی اخیر خودمان می‌بینم، شباهتی سیاسی و اجتماعی. دوران اصلاحات بی‌شباهت به مشروطه نبود. در دوران پس از اصلاحات هم جامعه خواسته‌هایی داشت که مورد توجه قرار نگرفت و دولت با موج مخالفت‌ها و جنبش‌هایی روبرو شد که اکثرا آن‌ها را نه مدیریت، که سرکوب و محدود کرد و جامعه دچار یک نومیدی و انفعالی شد که دولت بعدی یعنی همین دولت فعلی هنوز سعی در رفع و رجوع متعاقباتش دارد. اما چون آدم‌ها دیگر در معرض مفاهیمی چون جهان‌وطنی و گلوبالیسم و اینها قرار گرفته‌اند و از آن ویژگی‌های قرون وسطایی یا قرن نوزدهمی و حتی بیستمی خبری نیست، فاصله‌ی اوج و فرودهاشان کمتر شده و تغییرات این انسان مدرن یا پُست مدرن، بیشتر درونی است تا بیرونی و روز به روز است تا قرن به قرن. من ذهنیت این انسان را به ذهنیت یک کارآگاه نسبتا آوانگارد، درس خوانده‌ی فرنگ و عاشق مصنوعات جدید و اینها در آن دوره نزدیک کردم. کارآگاهی که مثل شرلوک هلمزی که نام بردی از جنس زن دوری می‌کند و خیلی بر مستندات و منطق و روانشناسی تاکید دارد. شخصیتی که در بحبوحه‌ی مشروطه و انقراض قاجار در فرنگ بوده، پس غیبتش جلو جوگیر شدنش را می‌گیرد و با مرگ یک مشروطه‌خواه یا بازی‌های سیاسی، احساسی و عاطفی و متعصب برخورد نمی‌کند و دنبال شواهد می‌گردد که البته در نهایت منطقا همدست آزادی‌خواهان می‌شود و این تجربه‌ای است که او در آن دوره از سر می‌گذراند. پس مولف هم این‌همانی کرده، هم به تکرار تاریخ اشاره کرده و هم تسامح تاریخی این جامعه را به نقد کشیده. نسخه‌ی مبالغه‌آمیز امروزی‌اش در جامعه‌ی ما، می‌شود مثلا قصه‌ی پرماجرای خبرنگاری که به دیدار مادران پارک لاله می‌رود و آنوقت کتابم چاپ نمی‌شود! در ایران هم کارآگاه خصوصی وجود ندارد و داستان نوشتن با حضور محوری یک سرهنگ نیروی انتظامی شاید زیاد جذاب و خواندنی نباشد. ضمنا نوشتن درباره‌ی آن دوره، جدا از زیرلایه‌های پنهان نوستالژی که نوشتنش لذتبخش است، تجربه زبانی جدیدی را می‌طلبید متفاوت از کارهای قبلی‌ام، که مرا وادار به تحقیق و مطالعه می‌کرد و این هم چالش خوبی بود.
فکری: داستان با شرح فضای نظمیه و با دستگاه تایپوگراف و جوان تایپیست فارغ‌التحصیل دارالفنون آغاز می‌شود که به نوعی اشاره‌هایی به آغار دوره‌ی مدرن پس از مشروطه است. فضاها اعم از سرچشمه و پامنار و گذر مروی و مخبرالدوله و میدان بهارستان و حضرت عبدالعظیم و شرح وضعیت راسته‌ی بازار و دکان‌ها و دوره‌گردها توصیف خوبی دارد. البته همان‌طور که می‌دانی این توصیف‌ها به شدت مستعد این هستند که با فضای ترسیم‌شده در «هزار دستان» علی حاتمی هم مقایسه بشوند. به خصوص زمانی که میرزا عماد کارآگاه این داستان مثل باقر میرزا مأمور تأمینات در «هزاردستان» کاشی به کاشی تفتیش می‌کند و به این بهانه احوالات مردمان خفته‌ی شهر را برای مخاطب عیان می‌کند: کاشی ششم زنی کلفت است، کاشی هفتم نوکر است و… چطور به چنین فضاسازی‌هایی در این داستان رسیدی؟
انصاری: خب یک دهه‌ی شصت بود و یک هزاردستان و ما در آن دورانی که تلویزیون دو کانال بیشتر نداشت، صدبار تماشاش می‌کردیم که البته ارزشش را داشت و هنوز هم دارد. برای همین ملکه‌ی ذهنمان شد. یادمان نرود، ادگار آلن پو در۱۸۴۰ نخستین شخصیت کاراگاهی‌اش را نوشته یا آرتور کانن دویل، اولین شرلوک هلمز را ۱۸۹۰ آفریده، اما قدمت خود داستان کوتاه در کشور ما فوقش بشود صدسال. ادبیات داستانی پلیسی هم که به درستی نداریم. تلویزیون‌مان هم اواخر دهه‌ی سی و عملا در دهه‌ی چهل با امکانات فنی بسیار محدود، آن هم فقط در تهران راه افتاد. لوکیشن هزاردستان، یعنی شهرک سینمایی و فضای تهران قدیم که برای اولین بار توسط علی حاتمی و به زعم نگاه او ساخته شد، بعدها لوکیشن صدها فیلم و سریال شد اما هیچکدام از جلال و شکوه و قصه‌گویی با فضای هزاردستان برابری نکرد. بنابراین طبیعی است تا حرف از تهران قدیم می‌شود اول یاد هزاردستان بیفتیم، یا تا می‌گوییم کارآگاه خصوصی، ذهنمان برود طرف شرلوک هلمز، آن هم کاراکتر سینمایی و نه لزوما شخصیت ادبی‌اش. وگرنه موضوع انجمن مجازات، در یک صفحه از کتاب عبدالله مستوفی آمده و علی حاتمی آن را بسط داده و در آن دوران با امکاناتی که به وسعت امروز نبود، به شکل سریال تلویزیونی (و نه حتی سینمایی) درآورد. سینما هم ابعادی دارد که در ادبیات نیست. و بالعکس. ادبیات جایی اتفاق می‌افتد که هیچ فیلمسازی نتواند آن را به تصویر بکشد، یعنی عباراتی که ادبیات محض‌اند، درونی‌اند. قصه‌ی یک داستان کوتاه خوب را نمی‌توان در یکی دو خط تعریف کرد. یا اگر تعریفش کنی لطفی ندارد. همین است که اقتباس ادبی را در سینما جالب می‌کند. از طرفی، به قول بالزاک، نویسنده باید بتواند با ثبت احوال رقابت کند. ما هر کدام تجربه‌های زیسته‌ی منحصر به فردی داریم که باید ثبتش کنیم تا وارد حافظه‌ی تاریخی مخاطب ادبیات بشود. خاطره‌هایمان از رنج و انتظار و شادی یکسان نیست. موضوع بکر هم البته شرط خوبی است که نویسنده رعایت کند. من هم غیر از کارهای متداول که هر نویسنده‌ای برای نوشتن یک کار تاریخی انجام می‌دهد، از قبیل مطالعه‌ی دقیق در مورد آن برهه‌ی تاریخی و تهیه‌ی نسخه‌های متعدد نقشه‌ی شهر تهران در دوره های مختلف و اینها، رجوع کردم مثلا به آگهی‌های فروش یا اجاره‌ی خانه در روزنامه‌ی اطلاعات آن سال‌ها، یا ستون حوادث و گمشده‌ها، یا عکس‌ها و نامه‌ها و خاطرات افراد سرشناس آن دوره. هر چه باشد نامه نثری نزدیک‌تر به زبان محاوره دارد و جریان زندگی در آن ملموس‌تر است. ماحصل همه‌ی این سرکشیدن‌ها، فضای فعلی داستان و زبانش را ساخته است.
من یک جور شباهتی بین این دوره و همین چند ساله‌ی اخیر خودمان می‌بینم، شباهتی سیاسی و اجتماعی. دوران اصلاحات بی‌شباهت به مشروطه نبود. در دوران پس از اصلاحات هم جامعه خواسته‌هایی داشت که مورد توجه قرار نگرفت و دولت با موج مخالفت‌ها و جنبش‌هایی روبرو شد که اکثرا آن‌ها را نه مدیریت، که سرکوب و محدود کرد و جامعه دچار یک نومیدی و انفعالی شد که دولت بعدی یعنی همین دولت فعلی هنوز سعی در رفع و رجوع متعاقباتش دارد
فکری: زبان از ارکان بسیار کلیدی داستانت است. المانی که از همان سطور آغازین خودش را بالاتر از همه‌ی وجوه دیگر داستان به مخاطب عرضه می‌کند. زبانی سرد و مصنوع که البته می‌تواند از اوضاع سیاسی و اجتماعی ویران و از سرخوردگی ناشی از به بن‌بست رسیدن مشروطه حکایت کند. این زبان اما گاهی مانع از انتقال سلیس مفاهیم می‌شود مثل جایی که می‌گویی «کره یابو را در طویله شاه هم ببندی و نقل و نبات در آخورش بریزی، محال است اطوار و شمایل اسب نجیب را پیدا کند» که به نظر می‌رسد برای تجسم صحنه نیاز به دوباره‌خوانی است یا وقتی که می‌گویی «تجرد متاع رایجی نبود» انگار این زبانِ برساخته، چندان راحت‌خوان نیست و فارغ از ماجراهای داستان باید برای تفسیر آن هم زمان گذاشت. از طرفی نقل قول‌های مردم کوچه و بازار هم همان‌قدر صناعتمند است که باقی روایت، مثل وقتی که شریک مقتول هنگام استنطاق می‌گوید «هیچ‌وقت ملاحظات شخصیه و اغراض نفسانیه را در کسب دخیل نمی‌کردیم» و در واقع با زبان روایت چندان اختلافی ندارد و هر دو انگار داری یک سطح از ادبیت هستند. این زبان آیا همان زبان منطبق بر «آگهی‌های روزنامه، ستون حوادث و گمشده‌ها، نامه‌ها و خاطرات افراد سرشناس آن دوره» که گفتی است؟
انصاری: بله مثلا چند خط از همان نامه‌ای که میرزا در فصل اول دیکته می‌کند، متن دست‌کاری شده‌ی خبر دستگیری اصغر قاتل در همان سال‌هاست که در روزنامه‌ی اطلاعات دیدم. وقتی می‌نویسی، گاهی شیطنت‌هایی می‌کنی که برای خودت یا برای مخاطب اگر متوجه شود، واقعیت و داستان را به هم آمیخته باشی، کاری شبیه تضمین در شعر. در دیالوگ‌های عارف قزوینی با میرزا هم چند جمله‌ی عینی از میان نامه‌های عارف آوردم تا هم شیطنت کرده باشم و هم یک‌دستی سطح زبان او را با زبانی که خودم برساخته‌ام محک زده باشم. این که گاهی نیاز به دوباره خواندن بعضی عبارات باشد و تعبیر و تفسیری در ذهن پیش بیاید به نظر من اصلا اتفاق بدی نیست و خیلی هم برای ذهن تنبل و نگاه عادتمند امروزی ما خوب است. ضمنا چنین عباراتی برای کنایه زدن و مستقیم نگفتن و فرار کردن از سانسور احتمالی، مجال خوبی است. در یکی دو یادداشت از میان یادداشت‌هایی که بر کتاب نوشته بودند به وضوح معلوم بود به دقت نخوانده‌اند و به این تعبیرها تن نداده‌اند و از معنی آن کنایه‌ها و زنجیروارگی آن حلقه‌ی اطلاعاتی با دیگر حلقه‌ها گذشته بودند. خب پیش می‌آید. کسی هم که راحت‌خوان است اصلا به فصل‌های سوم و چهارم نمی‌رسد. در مورد زبان شخصیت‌ها سعی کردم بر حسب موقعیت اجتماعی‌شان و جنسیت و میزان سواد و خاستگاه جغرافیایی و اینها، زبان درخوری انتخاب کنم. زبان پیرزن و بچه و مصدر فلان خانه و پزشک قانونی و تاجر بازار با هم فرق دارد. موقعیت لحظه‌ای آن شریک بازاری هم در سطح زبانش تاثیر می‌گذارد. مثلا وقتی ترسیده، برای پنهان کردن ترسش یا مبرا نشان دادن دامنش از گناه، لفظ قلم حرف می‌زند و وقتی نا امید است یا یکباره با واقعیت رو به رو می‌شود، جور دیگر. حتی زبان عین و زبان ذهن میرزا در دو سطح متفاوت نوشته شده. یا سطح واژگانی زبان عین‌اش باید وقت حرف زدن با فرهیختگان، با وقت سوال و جواب کردن در کوچه و بازار فرق کند. به نظرم اینها تقریبا در آمده. کار را هم پیش از چاپ، مثل همیشه از نظر چند صاحب‌نظر در حوزه‌های زبانی و تاریخی و تکنیکی و غیره هم گذراندم و نظرشان را در متن کار وارد کردم. به هر حال عقیده دارم مخاطب امروز ادبیات، باهوش است و ظرفیتش را دارد که پذیرای ادبیت زبان باشد. می‌شود به این بهانه‌ها سطح معلومات و سلیقه‌ی مخاطب را ارتقا داد.
فکری: به فصل‌های کتاب اشاره کردی. هر نوزده فصل کتاب با عناوین مشخصی نام‌گذاری شده‌اند، به شکلی که با کنار هم قرار دادن این عناوین به یک «سیناپس» فیلم‌نامه‌ای و به خلاصه‌ی صحنه‌های کتاب می‌توان دست یافت. چرا یک چنین ساختاری برای فصل‌بندی کتاب انتخاب کردی؟ این را برای این می‌پرسم که با توجه به قطع پالتویی کتاب و تعداد واژه‌های محدود آن، می‌شد که این قصه را یک‌نفس و به شکل یک داستان بلند هم تعریف کرد. موضوع دیگر این‌که چرا با کاراکترهای بیشتری این داستان را بسط ندادی؟ نگران نبودی که کتابت با این شخصیت‌های محدود و این قصه‌ی کم شاخ و برگ، میان داستان بلند و رمان سردرگم بماند؟
انصاری: داستان را در ابتدا با سرفصل‌هایی نوشتم. در ویرایش‌های بعدی فصل‌بندی را برداشتم و در نهایت، به خاطر زبان روایی که ممکن بود از سرعت خواننده بکاهد و او نتواند در یک مجلس داستان را تمام کند، متن را تقطیع و به اصطلاح فصل‌بندی کردم تا آستانه‌ی صبر و حوصله‌ی مخاطب را سمت و سویی بدهد و با داشتن عناوین، خط قصه از دستش نرود. از انتشار داستان در قطع پالتویی، یا دسته‌بندی‌اش در کتاب‌های قفسه‌ی سیاه که موجب نزدیک شدنش به ژانر نوآر می‌شد، خبر نداشتم. در مورد سوال دیگرتان هم باید بگویم داستان را همیشه می‌شود با توصیف و خرده روایت‌ها شاخ و برگ و گسترش داد، اما هر قصه‌پردازی، حد و حدودی دارد، یعنی همان که گفته‌اند نباید دچار مجاز مخل و اطناب ممل باشد. شاید بیشتر رمان‌هایی که امروز نوشته می‌شوند، نوولت باشند و نه نوول کلاسیک. جنگ و صلح را تولستوی با ششصد هفتصد شخصیت اصلی نوشته اما این دیگر در حوصله‌ی خواننده و نویسنده‌ی امروزی نمی‌گنجد. قالب‌های امروزی در اکثر حوزه‌ها به مینیمالیسم و ایجاز گرایش دارند. به هایکو، به کارهای کم دیالوگ، صحنه‌آرایی مینیمال و کلا فضاسازی کمینه‌گرا و مثلا عدم ارائه‌ی مفاهیم عمیق فلسفی گرایش دارند. ما در توصیف فضای یک اتاق، فقط از اشیایی نام می‌بریم که قرار است در جای دیگری از آن استفاده شود یا قرار است تداعی‌کننده و برانگیزاننده‌ی حس یا القا‌کننده‌ی معنایی باشند. مثلا در همین «زنی با سنجاق…»، وقتی در منزل ایرج میرزا، به توده‌ی خاکستر دور منقل اشاره می‌شود، یعنی حال صاحبخانه خوب نیست. یا اشاره به النگوهای مفتولیِ یک زن به هنگام تحقیقات محلی، کنایه از موقعیت پایین اجتماعی اوست و وجود پلاک برنجی و زنگ اخبار بر در یک خانه‌ی دیگر، یعنی موقعیت اجتماعی برتر ساکنانش، احتمالا تحصیلکرده یا مثلا فرنگ‌دیده. تفسیر و تعبیر در متن و روساخت نمی‌آید. یا همان زبان سرد و بن‌بستی که گفتی حکایت از حال و هوای سرخوردگی آن دوران پس از مشروطه دارد. قرار نیست در متن، شاهد افاضات نویسنده باشیم. حالا اگر خواننده دانش این جزییات را نداشته باشد، حلقه‌ی معنایی مورد نظر از دست می‌رود و برقراری ارتباط مختل می‌شود. این مشکل مینیمالیسم نیست یا از آن به سردرگمی قصه تعبیر نمی‌شود. اینها به واسطه‌ی کمبود پشتوانه‌ی دانش مخاطب و کم‌حوصلگی او در مطالعه پیش می‌آید و قطعا به جای آن که نویسنده سطحش را پایین بیاورد و سهل‌الهضم بنویسد، بهتر است مخاطب سطحش را بالا ببرد.
فکری: حضور کارآگاه در داستان به نوعی پای ژانر را هم به میان می‌آورد. اگرچه که ظاهرا با دسته‌بندی «پلیسی، جنایی، نوآر» پشت جلد کتاب چندان هم‌دل نیستی. اما به نوعی می‌توان میرزا عماد مفتش اداره نظمیه در سال ۱۳۰۴ شمسی را همان کارآگاه آشنایی دانست که مامور گشودن گره‌ی قتلی جدید شده. مقتول صفاءالدین نام دارد و تاجر موفق پارچه است با آبا و اجدادی سرشناس. فاصله‌ی جنازه و چهارپایه غیر منطقی است، مظفر ولیانی شریک مقتول در حبس و استنطاق است، نامه‌ای در جیب مقتول پیدا می‌شود، صحبت از زنی مُرواری‌نشان به میان می‌آید، قتلی دیگر در خانه‌ای که سیم و سُرب شده رخ می‌دهد، گزارش پزشک قانونی ناگهان تغییر رای می‌دهد و خودکشی را به جای قتل تایید می‌کند. تا اینجا داستان بر مبنای کشف ماجرای قتل بر مدار مدارک و اسناد و شواهد پیش می‌رود. اما ناگهان فوران اطلاعات از سوی زن مرموز و شریک و شاگرد صفاءالدین است که پرونده را به سرانجام می‌رساند و دیگر از استدلال خبری نیست. درواقع استنطاق از شاگرد بزاز و اعتراف اوست که گره‌ی اصلی را می‌گشاید. طفل خُردی که دستش دِه بازی می‌کند و به بهای یک ظرف عدسی، جای پول امانتی و بروات گم‌شده را آشکار می‌کند. به نظر می‌رسد به خصوص در چند فصل پایانی کتاب چندان هم به قواعد این ژانر پایبند نبوده‌ای.
انصاری: نمی‌دانم آیا جایز هست به عنوان مولف، مواردی را روشن کنم یا نه. از نظر من شخصیت اصلی یعنی میرزا عماد کسی است که علی‌رغم بهره‌مندی از خلاقیت و استعدادی کمی بیش از حد زمانه‌ی خود، فقط بر کارش متمرکز بوده و از ویژگی‌هایش این است که جنس مخالف را ضعیفه‌ای بیش نمی‌داند و ذهنیت‌اش زیاد سیاسی نیست و هنگام وقوع رویدادهای مهم اجتماعی، اصلا در فرنگ به سر می‌برده و بعدا هم پی ماجرا را نگرفته. حالا هم از ربط دادن حلقه‌های کوچک ماجرا غافل می‌ماند. بنا بر شمی پلیسی، با همپوشانی حرف‌های ایرج میرزا و گفته‌های عارف، به یک نکته‌ی مشترک می‌رسد و احتمالی را در نظر می‌گیرد و به نشانی خانه‌ی زن می‌رسد. یا همان شم پلیسی او را به سوی پسربچه می‌کشاند. در ادامه، ناغافل عاشق می‌شود و وقتی ناخواسته پایش به سیاست کشیده می‌شود و تهدیدش می‌کنند، خواسته و ناخواسته، از روی منطق تصمیم می‌گیرد جانب مشروطه‌چی‌ها را رعایت کند. وگرنه باورش نمی‌شود یک الف بچه جماعتی را رقصانده باشد یا احتمال نمی‌دهد استاد برای حفظ جان پسر خارج‌نشینش حقیقتی را وارونه جلوه دهد. آخر ماجرا را هم با استغفراللهی به هم می‌آورد با آن‌که در ذهنش احتمال قتل هم باقی است. استدلال دقیقا اینجا بوده. از این نظر شاید بیشتر به سبک و سیاق کارآگاهان آمریکایی نزدیک باشد تا انگلیسی. گذر از عشق و جامعه و مصائب تلخ روز او را به چنین دیدگاهی می‌رساند. ذهنیتی که نسبت به مملکت و سیاست و وضع مردم سطوح مختلف جامعه روشن شده، او را بر آن می‌دارد که شواهد را بگذارد جلوش و نتیجه را به نفع آینده‌ی وطن رقم بزند وگرنه فاصله‌ی جنازه و چارپایه همواره غیر منطقی است.
این که گاهی نیاز به دوباره خواندن بعضی عبارات باشد و تعبیر و تفسیری در ذهن پیش بیاید به نظر من اصلا اتفاق بدی نیست و خیلی هم برای ذهن تنبل و نگاه عادتمند امروزی ما خوب است. ضمنا چنین عباراتی برای کنایه زدن و مستقیم نگفتن و فرار کردن از سانسور احتمالی، مجال خوبی است. در یکی دو یادداشت از میان یادداشت‌هایی که بر کتاب نوشته بودند به وضوح معلوم بود به دقت نخوانده‌اند و به این تعبیرها تن نداده‌اند و از معنی آن کنایه‌ها و زنجیروارگی آن حلقه‌ی اطلاعاتی با دیگر حلقه‌ها گذشته بودند. خب پیش می‌آید. کسی هم که راحت‌خوان است اصلا به فصل‌های سوم و چهارم نمی‌رسد
فکری: اتفاقا به همان مواردی اشاره کردی که شخصیت این کارآگاه را مبهم می‌کند. میرزا عماد مثل آن زن مرموز خواب آتش و بزمجه و هیزم می‌بیند، به بن بست اعتصامی می‌رود و از اهالی استنطاق می‌کند، در هر شش خانه را می‌زند و زن را عاقبت پیدا می‌کند و شگفتا که قلب او هم با دیدن زن مرواری‌نشان فرو می‌ریزد و درواقع عاشق یکی از مضنونین خود می‌شود. در گیر و دار قضایای مشروطه‌چی‌ها هم که قاعدتا باید به حقیقت وفادار بماند به یکباره طرفدار دوآتشه‌ی مشروطه می‌شود و اساسا موضوع قتل را رها می‌کند. ناخوش می‌شود، تب‌دار می‌شود، خاطرات پراکنده به او هجوم می‌آورد، دستش به رعشه می‌افتد، ضعف وجودش را فرا می‌گیرد و به لحاظ جسمی و ذهنی تحت تاثیر شرایط و محیط است. فکر نمی‌کنی اینها شأن این کارآگاه را نزد مخاطب تنزل می‌دهد؟
انصاری: این سیر تحولی که به آن اشاره کردی آن‌قدرها هم تند و بی‌منطق و بی‌تاثیر از محیط اتفاق نمی‌افتد که نام ابهام بر آن بگذاریم. محرک‌های بیرونی و درونی هر دو حاضرند تا شخصیت در معرض تغییر و اوج و فرود قرار بگیرد. در زندگیِ میرزا، در مورد عشق و سیاست و مهر به وطن و غیره حفره‌های عمیقی وجود داشته و حالا چنین پرونده‌ای فرصتی است برای تلنگر زدن و مواجهه و به نتیجه رسیدن، آن هم با فورس زمانی که مافوق برایش مقرر می‌کند. کارآگاه کافی است غبار عادت را کنار بزند و خوب ببیند و خوب استدلال کند. شمّی پلیسی هم که داشته باشد و مسلح به دانش روز باشد و به پدیده‌های جدید هم توجهی نشان بدهد، اینها او را به یک کارآگاه موفق تبدیل می‌کند. میرزا عماد قرار نیست سوپرمن باشد یا شخصیتش از جنبه‌های فرا زمینی برخوردار باشد. محرک‌ها و سپس تغییراتی که بر او حادث می‌شود کاملا دارای توالی زمانی است و برخوردار از روابط علت و معلولی. مگر دیگر شخصیت‌های کارآگاه، رو دست نمی‌خورند یا ناامید نمی‌شوند؟ اتفاقا این زمینی بودن‌شان، یا حتی غافل ماندن‌شان از موردی که شاید خواننده هم بر آن واقف باشد، شخصیتش را باورپذیر و دوست‌داشتنی می‌کند.
فکری: زنی با سنجاق مرصع مرواری‌نشان، زنی زیبا که در بازار بزازها با مقتول بگومگو کرده، زنی که مظفر ولیانی هم از روی چادر و روبنده او را می‌شناسد و می‌گوید حاضر است قتل را به بهای آزادی او گردن بگیرد، زنی که ایرج‌میرزا شازده‌ی قاجار و عارف قزوینیِ مشروطه‌خواه را مجنون و دل‌باخته‌ی خود کرده، چطور زنی می‌تواند باشد؟ داستان چنان با محوریت او روایت می‌شود که انگار در همه‌ی تهران همین یک زن وجود دارد. زنی که همه در آرزوی تصاحبش هستند. زنی که نامش ثریاست و صفاءالدین به او پناه داده و به شکلی افلاطونی صیغه‌اش کرده. آیا اساسا این زن معمولی و دست‌یافتنی است یا زنی اثیری و بی‌نقص؟ این را برای این می‌پرسم که مخاطب با همه‌ی انتظاری که برای دیدن او می‌کشد، در نهایت با زن منحصر به فردی مواجه نمی‌شود. حتا زن همسایه با موهای چتری بسیار باهوش‌تر و نکته‌سنج‌تر از او خودش را نشان می‌دهد.
انصاری: یک نوع اثیری است که من نوشته‌ام. یعنی با توجه به ذهنیت ایرانی و شرقی، آن هم در آن دوره، به نظرم آمد چنین زنی عمیق‌تر و بیشتر دلربایی می‌کند تا یک زیبای تبهکار، که بُعد پلیسی ماجرا را هم گسترده‌تر می‌کرد و مثلا انتقامی به دنبال داشت و از نظر تکنیکی ممکن بود مفیدتر باشد. زیبای تبهکار و دلبر و جسور را هم چاپ نمی‌کنند.
فکری: حضور ایرج‌میرزا و عارف قزوینی، از فرازهای خوب کتاب است. عصاره‌ها‌ی هنری دورهای خمارآلوده که هر دو الکلی و افیونی‌اند. ایرج‌میرزا عبای ظریفی از کشمیر بر دوش و پیراهن شلواری سفید و عصای آبنوس دسته نقره دارد. زندگی‌اش به تنگدستی و فقر می‌گذرد. نوکر و کلفت‌ها را مرخص کرده و وضع جسمی و روحی خوبی ندارد و دست‌هایش در رعشه و همدم دود و دم است. پسر ارشدش در فرنگ خودکشی کرده. وقت پیری اوست و انگار که پشیمان است از اشعار رکیک جوانی: «نمک فکاهیات‌مان گاهی زیاد و از عفت قلم دور می‌شد ولی خب مضامین‌اش بدیع و تازه بود». عارف قزوینی هم هست که قاجار و سلطنت را هجو می‌کند و به شدت تلخ است. ساکن همدان است و چند روزی آمده تهران برای درمان درد سینه و گلو که مزمن شده، از «عارف‌نامه» که ایرج‌میرزا در ۵۱۵ بیت و در هجو او سروده بسیار گله‌مند است. در همین اثناست که توضیح مفصلی درباره‌ی اتفاقات کودتای سیدضیاء و توقیف آدم‌ها و حکم سردار سپهی رضا خان می‌دهد و به نوعی بخشی از تاریخ آن مقطع را هم واکاوی می‌کند. چه شد که این دو شخصیت را به این شیوه در بطن کتاب جایشان دادی؟
انصاری: شخصیت میرزا عماد با شیوه‌ی تفکر و میزان حساسیتش، با آن همه اراذل و اوباش و اتفاقات تلخ غیرمنتظره‌ای که هر روز می‌بیند قرار نیست بتواند با همه معاشر باشد. هر کسی او را نمی‌فهمد و گرایشش به انزوا و مجرد بودنش هم از همین روست. انسان متفکر به تنهایی نیاز دارد. به هر مکانی پا نمی‌گذارد، عضو هر محفلی نمی‌شود و با هر کسی حشر و نشر نمی‌کند. می‌مانند انسان‌های روشنفکر و ادیب و فرهیخته‌ای که آن‌ها هم از همین ویژگی‌ها برخوردار باشند و کبوتر با کبوتر، باز با باز. عارف و ایرج میرزا را شاید بتوان دو سوی مبالغه‌آمیز آن نهضت نامید. به عنوان دو انسان خاص، با زندگی‌های عینی و ذهنی ویژه، شخصیت‌های جالبی دارند. همان‌طور که گفتم این برهه‌ی آشفته از زمان بستر مناسبی است برای قصه‌پردازی و این اتفاقات محرک دورهای، بر ساکنان این جامعه‌ی آشفته هم تاثیر می‌گذارد. میرزاعماد از معاشرت با دو سر طیف، در معرض تاریخچه‌ی کوتاه سیاسی و اجتماعی قرار می‌گیرد و قاعدتا می‌تواند به نتیجه‌ای متعادل برسد. ضمن این که روایت حال و احوال این دو بزرگ در آن مقطع، خودش داستانی بود و لطف خودش را داشت.
فکری: داستان در دورهای روایت می‌شود که اگرچه ملی‌گراها و آزادی‌خواه‌ها حضور دارند اما مملکت دارد مهیای مجلس موسسانی می‌شود که بناست با تغییر ۴ اصل قانون اساسی، انقراض سلسله‌ی قاجار را اعلام و سلطنت را به رضاشاه تفویض کند. در همین فضاست که مکرر به سیاست و اجتماع گریز زده می‌شود و شخصیت‌ها مدام شکایت‌شان را از اوضاع بیان می‌کنند. مثل جایی که ایرج‌میرزا می‌گوید: «انتلکتوئل‌ها که خانه‌نشین شوند بهتر از این نمی‌شود». اینها همه منورالفکرهایی نگران آتیه‌ی مملکت هستند و آدم متوسط میان‌شان نیست. اختلاف میان متدینین و مشروطه‌خواه‌ها هم از همان ابتدا وجود دارد. در شهر شب‌نامه پخش می‌شود و شکایت از اوضاع زمانه نقل محافل است و آدم راضی وجود ندارد. حتا نامه‌ای که در جیب مقتول اکتیویست و مشروطه‌خواه داستان پیدا می‌شود هم یک جور گله از وضع موجود و دادخواهی است و سر و شکل یک طومار حزبی را دارد: «پس از بیست سال مشروطیتی که به قیمت گرانبهاترین خون فرزندان وطنم خریده شد…». به نظر می‌رسد از جایی به بعد مخاطب نم نم از خط روایت دور و به مشروطه و اوضاع و احوال سیاسی نزدیک می‌شود. می‌توان گفت که داستان محملی است برای بیان اوضاع سیاسی و «شکایت از بی‌عرضگی رجال و تصمیمات بی‌پایه و اساس دولت مردان». درواقع نارضایتی و سرخوردگی پس از ناکامی مشروطه و آزادی‌خواهی برجسته‌ترین حسی است که از کلیت کتاب بیرون می‌زند جوری که به نظر می‌رسد از اساس منظور نویسنده از نگارش این کتاب همین بوده باشد.
انصاری: نمی‌دانم. نویسنده خودش هم کشف و شهودی می‌نویسد. البته استخوان‌بندی کار و سر فصل‌هایی از آغاز در نظر گرفته می‌شود که حین نوشتن می‌توان بنا به ضروت داستانی، دست‌کاری و پس و پیش‌شان کرد. رمزگشایی و نتیجه‌گیری خواننده، جای خود را دارد. می‌تواند بر نیت نویسنده منطبق باشد یا نباشد. اما از نظر من، همان‌طور که در پرسش دوم صحبتش را کردیم، دوره‌های تاریخی گاهی بی‌شباهت به هم نیستند. گاهی می‌نویسیم تا تلنگری زده باشیم. تا تاریخ عینا با همان سهل‌انگاری‌ها و ناکامی‌ها تکرار نشود. هرچه باشد این شعور جمعی ماست که امروز را از دیروز پر رنگ‌تر رقم می‌زند. شاید نوشتن داستان‌هایی از این دست، تلاشی در همین راستا باشد.
داستان را همیشه می‌شود با توصیف و خرده روایت‌ها شاخ و برگ و گسترش داد، اما هر قصه‌پردازی، حد و حدودی دارد، یعنی همان که گفته‌اند نباید دچار مجاز مخل و اطناب ممل باشد. شاید بیشتر رمان‌هایی که امروز نوشته می‌شوند، نوولت باشند و نه نوول کلاسیک. جنگ و صلح را تولستوی با ششصد هفتصد شخصیت اصلی نوشته اما این دیگر در حوصله‌ی خواننده و نویسنده‌ی امروزی نمی‌گنجد. قالب‌های امروزی در اکثر حوزه‌ها به مینیمالیسم و ایجاز گرایش دارند. به هایکو، به کارهای کم دیالوگ، صحنه‌آرایی مینیمال و کلا فضاسازی کمینه‌گرا و مثلا عدم ارائه‌ی مفاهیم عمیق فلسفی گرایش دارند
